Áurica speculari de Rocío Cerón, la escritura como espacio-tiempo

Cuando comencé la lectura de “desencajar el tiempo”, la primera parte de Áurica Speculari, poemario dividido en siete secciones, pensé en la materialidad del lenguaje. Recordé las primeras evidencias de la escritura sobre las tablillas de barro de la escritura cuneiforme o del abyad —la escritura fenicia arcaica— y sus posibles descendientes: la ibérica y la tartésica. También evoqué los múltiples soportes que han cobijado y cobijan las grafías: el papel, la tela, la piedra, el barro... Esto es, su morada; las huellas de un deseo de permanencia y de un sentido ritual de la escritura frente a la virtualidad contemporánea de lo digital. Rocío Cerón denuncia en sus versos el carácter especular de los soportes contemporáneos, que apuntan hacia unsíntoma: la superficialidad y la falta de densidad de un mundo que ha decidido vivir en un presente perpetuo.

La autora utiliza la palabra en su doble naturaleza: como marca o sello sobre el papel y como onda sonora que atraviesa el tiempo y el espacio. En este libro el lenguaje se condensa y renuncia a lo superfluo. En sus poemas confluye toda la herencia recibida: desde la pirámide hasta la pantalla del smartphone; desde la geometría de Euclides hasta las teorías de Max Planck, Heisenberg, Einstein y Dirac; desde una concepción lineal del mundo hasta la plasticidad del espacio-tiempo. Porque tiempo y espacio son magnitudes gemelas, circulares y relativas. Se interroga —especialmente en las tres primeras partes: “desencajar el tiempo”, “presagios que son piedra sobre piedra (larga)” y “canto de ópalo multicromático”— en torno a la naturaleza física del lenguaje y la capacidad del poema para hacerla visible.

Conforme avanza el libro, retrata ese momento virginal de la adquisición de la palabra mediante un trayecto retrospectivo que la conduce hasta la familia y la fragilidad de la infancia. De ese modo, la observadora —Rocío Cerón— desciende con su mirada, o quizá habría que decir con todos los sentidos, desde los espacios abstractos hasta los reales. En ellos emprende un segundo descenso: desde un cielo poblado de pájaros hasta la casa, esa “vida indefinida y gris”, esa casa-jaula de “canto de ópalo multicromático”. Porque, a veces, la metáfora constituye el “lastre metafórico de todo”, como puede leerse en la cita de Mario Montalbetti.

Aparecen entonces los habitantes de ese hogar: la familia, inmersa en un “balbuceo y revelación hasta la línea final del tiempo propio”. En ese ámbito familiar, la palabra queda atrapada en el cuerpo, porque la ley paterna —“cenizas del padre / hablen huesos y leche / hablen semilla y obediencia”— sólo permite el caudal de voces, nunca el lenguaje. Nos enfrentamos así a una violencia doméstica que impide que las palabras cobren presencia y en la que el niño encuentra su único refugio en las mujeres de la familia.

En las últimas partes del poemario, especialmente en “retorno al patio primero”, encabezada por la cita virgiliana “Para todos es igual la tempestad”, se adentra en un universo de correspondencias. La palabra —y el poema— vuelve a ser símbolo; vuelve a ser pájaro: “es la palabra ave en el aliento”, escribe Rocío Cerón. Tras reafirmar el lenguaje como música y como plegaria, concluye, en la última sección, que la palabra constituye una totalidad: grafía, resto, marca, historia, sonido, correspondencia, materia, energía; el átomo primordial del caos originario.