Egon Schiele, el erotismo dolido

El convulso siglo XX se inauguró vestido de luto por la muerte de Dios. Años antes, Nietzsche había desmantelado la ideología judeocristiana a través de un nuevo diálogo con los dioses griegos. Esa orfandad, paradójicamente, era iluminada por las luces de la industrialización, los avances científicos y médicos. Se ornamentaba con desasosiegos políticos y filosóficos. Ese clima —laboratorio y semillero— también propició rupturas en el arte, deviniendo en nuevas perspectivas estéticas. Éstas incorporaron las teorías psicoanalíticas del doctor Freud, que estaban a punto de ebullición tanto en academias y talleres como en bares y cafés donde se reunían intelectuales y artistas.

Se entiende que el prestigiado director de la Academia de Bellas Artes de Viena, Gustav Klimt, haya decidido terminar con la proporción y perspectiva tradicionales, acuatizando, como si de sueños se tratara, figuras humanas y personajes de su narrativa cromática. Su discurso, por demás psíquico, abrió un nuevo camino para crear desde los sótanos del inconsciente.

Todavía más lejos quiso llegar el joven Egon Schiele. A sus dieciséis años, en una provincia a treinta kilómetros de la capital austriaca, ya pintaba trenes enigmáticos sin destino y paisajes de la Baja Austria que recogía en la memoria, pues su padre era jefe de la estación de Tulln. Desde 1906, con la acuarela Durch Europa bei Nacht (Europa de noche) inició una línea dramática, casi expresionista, que revelaba su fuego interno: trazos intensos, luz que rasga el lomo del crepúsculo. En ese tiempo, su padre sufrió un ataque de demencia y quemó los bienes de la familia. Alucinaba personas para las que pedía lugar en la mesa; poco después falleció. La pasión de Egon por dibujar trenes nunca desaparecería.

"Inició una línea dramática, casi expresionista, que revelaba su fuego interno: trazos intensos, luz que rasga el lomo del crepúsculo. En ese tiempo, su padre sufrió un ataque de demencia y quemó los bienes de la familia".

A LOS DIECISIETE AÑOS ya contaba con su primer autorretrato: perfil afilado con fondo oscuro, casi en penumbra. El semblante comunica anhelo del porvenir, expectación. Viste cuello alto y lazo de satén, como solían hacerlo los artistas.

Al ver su talento, los maestros Karl Strauch y Max Kahrer le recomendaron inscribirse en la Academia de Arte de Viena. Así, de una vida tranquila en provincia pasó a la capital imperial circundada por la majestuosa avenida Ringstrasse y flanqueada por bellos edificios neorrenacentistas como la Ópera y el emblemático Burgtheater. Viena vivía transformaciones y un periodo de muy intensa vida social: cosmopolitismo extremo, migraciones masivas, estancias de poetas, filósofos, políticos y creadores de toda índole.

[caption id="attachment_842064" align="alignright" width="259"] Composición con tres desnudos masculinos, dibujo, 1910. Fuente: Google Art Project[/caption]

En contra de la concepción imperial del arte, anquilosada y pomposa, unos años antes se había fundado el movimiento Secesión, encabezado por Gustav Klimt y secundado por los arquitectos Otto Wagner, Josef Hoffmann y Adolf Loos. En el alucinante palacio con cúpula dorada de Secesión, construido por Joseph Maria Olbrich, primaban febriles exposiciones bajo la influencia estética que venía de Alemania y Francia. El emblema era: Al tiempo su arte; al arte, su libertad. El creador que expresó, como nadie antes, voluntad de encontrar la nueva verdad fue Klimt. Lo demostró en Nuda Veritas, óleo de una mujer desnuda que invita al espectador a mirarse y reconocerse en un espejo. La imagen se reprodujo en Ver Sacrum, la revista del movimiento, con una frase de Schefer: “Verdad es fuego y fuego quiere decir iluminar y quemar”.1 La incitación de Klimt abrió un concepto fundamental en la pintura y el pensamiento:  el hombre moderno encuentra la verdad no en el espejo, sino en la mujer. Klimt pintará cantidad de féminas, ondinas, seres misteriosos que habitan la sustancialidad, lo absoluto: sin límites en la electricidad del tiempo líquido.

La femme fatale de Klimt fertiliza, es un ídolo y hay que rendirle culto. Hace simbiosis con el agua, es una primavera y es la muerte. En ella suceden los ciclos de la naturaleza. Como en Freud, Eros y Tanatos son fuerzas que no se divorcian: se complementan. Esta visión será impronta en los artistas que le sucedieron.

"Su profesor Christian Griepenkerl, académico y conservador, no entendió su estética. Prácticamente lo corrió del salón: Es el demonio quien lo ha cagado en mi clase, dijo. Dos años más tarde Schiele abandonó la academia".

CUANDO SCHIELE SE INSTALÓ en Viena, el ambiente se repartía entre salones de la alta burguesía, a los que Klimt y otros pintores se filtraban para seducir a mecenas a través de retratos que ofrecían y, por otro lado, la vida nueva de rumbos distintos, una cultura de fin de siècle bajo los influjos del pensamiento de Ludwig Wittgenstein, Nietzsche y Freud. Las tertulias intelectuales de Peter Altenberg y Hermann Bahr se llevaban a cabo en los espacios por excelencia de la época: los cafés. Para explicar al viejo continente a partir de la importancia fundacional de una mesa de café, dice George Steiner en La idea de Europa:

El café es el lugar para la cita y la conspiración, para el debate intelectual y para el cotilleo, para el flâneur y para el poeta o el metafísico con su cuaderno [...] es el club del espíritu.2

La historia cultural de Viena no se puede entender sin la existencia de los cafés Central, Hawelka, Sperl, Museum y Griensteidl. Schiele, desaliñado y con diecisiete años, vestido con las ropas guangas del tío y un sombrero grasiento, no tenía acceso ni a los salones, ni a los cafés. Lo confesó años después a un amigo: “Cuando me hice independiente, contra la voluntad de mi madre y mi tutor, para vivir como artista vivía al principio como perro”. El poco dinero que recibía lo gastaba en cigarrillos y en la renta de un cuarto en los suburbios.

Aunque el ánimo no faltaba, tampoco tuvo un gran recibimiento en la Academia de Bellas Artes, ubicada en la Schillerplatz. Su profesor Christian Griepenkerl, académico y conservador, no entendió su estética. Prácticamente lo corrió del salón: “Es el demonio quien lo ha cagado en mi clase”, dijo. Dos años más tarde Schiele abandonó la academia. Sin embargo, la fortuna lo compensó con intereses, pues al poco tiempo conoció a Klimt, quien lo acogió y motivó a seguir. Incluso Schiele hizo un par de obras dentro del perímetro estético de Klimt, tanteando temáticas y formatos.

En 1909 fundó junto a Paris von Gütersloh el Neukunstgruppe (Grupo del arte nuevo), alineación efervescente que intervenía espacios e invitaba a artistas incomprendidos. Una exposición organizada en el Salón Pisko fue decisiva, ya que ahí conoció al crítico Arthur Roessler, quien sería su amigo y lo habría de presentar con renombrados coleccionistas y editores. Siguió un periodo relevante de proyección y exposiciones internacionales en Budapest, Múnich, Berlín y Zúrich.

[caption id="attachment_842066" align="alignleft" width="239"] Autorretrato con cabeza inclinada, óleo sobre madera, 1912. Fuente: Google Art Project[/caption]

PARA AQUEL ENTONCES, Schiele sacudía los rasgos ornamentales de su pintura —el eros klimtiano— y comenzaba a definir la estética personal: ausencia de fondo, angulosidad y parquedad en los contornos. El cuerpo era visto como territorio de placer y dolor. Al eliminar todo revestimiento, lo dejaba suspendido en el abismo. El despojo llegaba al extremo que casi dejaba ver las estructuras óseas de sus personajes, figuras huesudas, desencajadas, que se contorsionaban hasta el margen de la desarticulación.

Sus personajes retratados lucen frágiles, vulnerables, sorprendidos en la hora de la intimidad. En estos encuadres furtivos con selección de colores diáfanos, el artista acentúa las zonas sexuales. Schiele es narrativa de erotismo dolido, donde los cuerpos se refugian en sí mismos del ruido del mundo. A diferencia de la poética de Klimt, este erotismo es solitario, las imágenes son péndulos que oscilan entre violencia y soledad. Eros ya no es el invitado de honor. Y conforme avance el tiempo, las imágenes de Schiele mostrarán con cierta obscenidad el fracaso del amor. Las mujeres ya no son diosas, han perdido su aura mítica. Josep Casals agrega en Afinidades vienesas: “Lo que en Klimt es mito, en Schiele es angustia y cotidianidad fantasmagórica”.3

La verdadera filosofía del fin de siècle cristaliza en los sonámbulos de Schiele. Ya no hay esperanza de un mundo mejor, las madres están muertas o enfermas, los hombres son arrojados a la miseria. Se apagan las velas del fin de siglo. El poeta y el pintor ya no proponen un orden de las cosas, son simples paseantes, expectantes que van de pasaje en pasaje, atravesando el dolor.

En tono visionario escribió en 1911: “Yo sueño en la unión de colores más cálidos, se quiebran, adquieren relieve [...] El pintor puede mirar, pero ver es algo más”.4 Insiste en la libertad del creador y en el ejercicio de voluntad en la obra como leitmotiv. Ese mismo año forma con Kubin y Klee el grupo Sema. Entonces pretende romper con todo y empezar de cero. Afirma: “El artista debe ser él mismo. Vive para un arte eterno, pues viviendo para sí, no puede aspirar sino a vivir eternamente”.

[caption id="attachment_842065" align="alignnone" width="696"] Desnudo inclinado, tiza negra y color sobre papel, 1917. Fuente: Google Art Project[/caption]

LA INDIVIDUALIDAD CREADORA que Schiele enfatiza es, sin duda, el mismo rasgo de época que marca el inicio de la modernidad, señalado por Octavio Paz al referirse a Baudelaire. Puede verse en las obras que trabajó hacia 1912: personajes aislados, sórdidos, eremitas cercanos a la muerte y en autorretratos que muestran su separación del mundo. A la par, profundiza su exploración plástica en el lenguaje corporal, el erotismo radical, masturbatorio, inquietante. Si para entonces sus obras comenzaban a causar desconcierto público, en una carta hace una afirmación peligrosa: “Iré tan lejos que la fuerza de mis obras vivientes infundirá miedo”.5

Como si lo estuviesen escuchando las autoridades de Neulengbach, es acusado de inmoralidad y perversión de menores, arrestado y encarcelado durante casi un mes. Había pasado una temporada con su modelo y amante Wally (Valerie Neuzil) y la gente del lugar no lo vio con buenos ojos. Ya antes era conocida su preferencia por modelos jóvenes, incluso había pintado a sus dos hermanas. En el juicio se le acusa de secuestrar a una joven y de hacer dibujos eróticos de menores. Como remembranza a la inquisición, el juez decide quemar una obra públicamente.

[caption id="attachment_842084" align="alignright" width="212"] Haciendo el amor, dibujo, 1915. Fuente: Google Art Project[/caption]

En protesta, dentro de la cárcel Schiele continúa dibujando. En su diario de prisión, reescrito por su fiel amigo Roessler, aclara contrariado:

No he sido arrestado a causa de una muchacha histérica, sino por haber producido dibujos eróticos [...] Pero se trata simplemente de obras de arte y ninguna obra de arte es obscena.6

Al quedar libre, Schiele habría de completar su visión con estas palabras: “Reprimir al artista es un delito, es asesinar la vida cuando germina”.7

Tras este episodio, que supuso un estrago al arte universal, él y sus contemporáneos continuaron las exploraciones semánticas. Aquella Nuda Veritas de Klimt se craqueló. Ya no representaba las preguntas que los artistas hacían en sus obras. Kokoschka sentenciaba: “El hombre moderno ha perdido el rostro”. Por su parte, Alfred Kubin proponía un “reino de los sueños, un refugio para los descontentos de la cultura moderna”. Será desde ese refugio onírico que el creador de Viena realice las obras que lo consagrarán como el pintor del fantasma interior, proyectado en cuanto modelo desfiló ante sus ojos. Schiele pasó a la inmortalidad como el pintor del ánimo crepuscular: “En torno a mí se han disipado todos los colores”.8 Esa confesión también recogía una enorme nostalgia de la naturaleza, aquella atmósfera de la infancia.

"Será desde ese refugio onírico que el creador de Viena realice las obras que lo consagrarán como el pintor del fantasma interior, proyectado en cuanto modelo desfiló ante sus ojos".

EN DEFINITIVA, su tabla de salvación fueron el retrato y el autorretrato. En los personajes plasmados vertía una suerte de amor oscuro, místico, que daba cuenta del conflicto interior. Por esta razón, su poeisis se ha vinculado a los versos de Georg Trakl: “El manantial azul a tus pies, lleno de misterio el rojo silencio de tu boca”.9 El yo solicitaba con urgencia un espejo para renacer. Un lugar para ser algo y/o alguien más en la noche cósmica.

1918 fue el año más relevante y aniquilador para Egon Schiele. En febrero falleció Gustav Klimt, su admirado mentor y amigo. Lo despidió con un retrato en su lecho de muerte y estas palabras: “Un artista de increíble perfección, un hombre de profundidad extraña; su obra es su santuario”. Semanas después, con la 49 Exposición de Secesión, Schiele se consagró ante la élite artística y social de Austria. Pudo alcanzar el reconocimiento anhelado por años. En ese otoño emprendió un viaje a Hungría con Edith Harms, quien fuera su esposa sólo por tres años, pues adquirió una infección gripal y falleció. Schiele fue contagiado, le bastaron tres días para morir también.

Así, el artista vienés más relevante del momento gozó la gloria durante ocho meses. Días después, la monarquía de los Habsburgo también se diluía. Estaban por iniciar los días aciagos, de penumbra, que vivían los sonámbulos en la obra de Schiele.

[caption id="attachment_842067" align="alignnone" width="696"] La muerte y el hombre, óleo sobre tela, 1911. Fuente: Google Art Project[/caption]

Notas

1 Josep Casals, Afinidades vienesas, Anagrama, Barcelona, 2003, p. 415.

2 George Steiner, La idea de Europa, FCE, México, 2006, p. 34.

3 Casals, op. cit., p. 428.

4 Casals, op. cit., p. 429.

5 Casals, op. cit., p. 431.

6 Wolfgang Georg Fischer, Schiele, Taschen, Madrid, 2007, p. 23.

7 Fischer, op. cit., p. 25.

8 Casals, op. cit., p. 437.

9 Georg Trakl, Unterweggs (En camino), El Tucán de Virginia, México, 1998, p. 57.