De terrorismo y cosas peores

En las grandes novelas que escribió durante la última etapa de su vida, Dostoyevski profundizó —lo había hecho en sus libros anteriores, pero sin tanta extensión y sin llegar tan hondo— en los eternos temas que siempre han preocupado a la humanidad: la fe en Dios y el ateísmo, la justificación o no del crimen y su castigo, la ambición, el progreso de la sociedad, la maldad inherente al ser humano, el amor al prójimo, las diferencias sociales, el arte como redención y muchas otras. Pero es tal vez en Los demonios donde se revela con mayor claridad su faceta profética, no sólo porque consigue visualizar lo que menos de medio siglo después de su muerte ocurriría tanto en Rusia como en el resto del mundo al empezar a correr el llamado siglo de las revoluciones, sino también porque coloca el acento en dos de los crímenes que hoy, siglo y medio después, aún horrorizan tanto a particulares como a gobiernos: el terrorismo y el abuso infantil.

No hay seguridad de si Dostoyevski fue el primero que reflejó en las páginas de un relato el mecanismo de la “conciencia terrorista” en personajes aspirantes a revolucionarios, pero eso parecería indicar la publicación, tras el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001, del libro Dostoyevski en Manhattan, del filósofo francés André Glucksmann, donde lleva a cabo un agudo análisis del nihilismo de los terroristas contemporáneos. En lo que respecta a los efectos que el abuso de una menor deja en la conciencia del criminal, no cabe duda de que sí fue el primer escritor en encararlos, a pesar de saber que sería imposible ganar la batalla con la censura: en su época, sólo Dostoyevski era capaz de atreverse a tanto.

COMO EN EL RESTO de las obras maestras de sus últimos años de producción, en esta novela el lector desde el principio se ve inmerso en el remolino de la vida y, por lo mismo, rodeado de una multitud de personajes, cada uno con su propia idea de la existencia. Hace un siglo ya se maravillaba Virginia Woolf de la capacidad de los novelistas rusos para conseguir que “la verdadera vida” irrumpiera en sus libros casi desde el instante de abrirlos. Y esta vida en Los demonios presenta un fuerte perfil político con la lucha de los jóvenes contra lo establecido, con los conflictos ideológicos entre los miembros de la nueva generación, con las tragedias que desatan las fricciones entre opuestas maneras de ver el mundo actual y el futuro. Tras llevar a cabo los apuntes iniciales para esta obra, el autor la llamó “panfleto”, y decía que la escribía para dejar en claro su oposición “a las nuevas ideas que desde Occidente contaminaban la vida rusa”, refiriéndose al anarquismo, socialismo, ateísmo y nihilismo.

Sin embargo, al ser Dostoyevski un artista de la palabra más que un politólogo, luego de que se enfrascara en la escritura, aquel supuesto “panfleto” devino una obra literaria sin precedentes donde, en la primera de sus tres partes, sitúa al lector en una capital de provincia, apacible en apariencia, con una sociedad estable cuyos líderes son los viejos: los de la “generación anterior” a los jóvenes que pronto se apoderarán de la escena. El narrador de los hechos, que se dice “cronista”, asegura que por debajo de esta calma aparente trepida un vendaval de nuevas ideas y aspiraciones:

... Los hechos, en líneas generales, eran más o menos conocidos, pero saltaba a la vista que iban acompañados de ideas y, lo que es más importante, de ideas en desmesurada abundancia. Esto era lo que producía mayor turbación: no había modo de amoldarse a ellas ni de cerciorarse de lo que tales ideas significaban. Varvara Petrovna, por su naturaleza femenina, se inclinaba a intuir algún secreto en ellas. Comenzó a leer periódicos y revistas, publicaciones clandestinas editadas en el extranjero y hasta manifiestos que ya entonces comenzaban a salir a la luz pública y llegaban a sus manos; mas no consiguió otra cosa que sentir vértigo. (p. 22).

IDEAS, PENSAMIENTOS, PROPUESTAS, exigencias: por ahí comienza todo en las épocas de transición o cambio, de crisis. Como el resto de sus coetáneos, la generala Varvara Stavróguina nota en la atmósfera que algo se aproxima, aunque no atina a adivinar qué.

Sólo hasta que vuelven del extranjero su hijo, Nicolái Stavroguin, y Piotr Verjovenski, hijo de su mejor amigo, los indicios trágicos se vuelven níti-dos, aunque ella supone que la tragedia se desenvolverá en el ámbito de lo familiar, debido a los rumores a propósito de un supuesto matrimonio secreto de su vástago.

Los lectores de Dostoyevski sabemos que sus personajes, más que encarnar una biografía, encarnan una “idea”. Una idea de la existencia, lo cual puede identificarse con una ética o axiología. De su pasado se sabe poco, apenas lo necesario para apuntalar su manera de pensar. Las puestas en escena del autor constituyen diálogos intensos a través de los que esas ideas particulares se contraponen, se discuten, se enriquecen, o se desdibujan en la conciencia de sus poseedores. En ello consiste la estructura polifónica de sus obras, como lo señala el crítico ruso Mijaíl M. Bajtín en su estudio Problemas de la poética de Dostoyevski. No se trata de que en sus relatos se escuchen muchas voces, sino que a través de ellas las ideas colisionan en una dialéctica que a veces no concluye, pues la conclusión queda a cargo del lector. Pero las ideas también son prolegómenos para la acción. Por eso la inquietud tanto del cronista de Los demonios, como de los viejos de la primera parte: presienten que ese vendaval desencadenará acciones cuyas consecuencias no pueden prever.

Ésa es también la razón de que Dostoyevski se incline por escenas multitudinarias. En ellas se confrontan muchos puntos de vista, se anudan las líneas dramáticas, se detonan las siguientes acciones y se perfilan los debates próximos. Además, las reuniones son democráticas: ahí convive gente no sólo con maneras distintas de pensar, sino de diferentes niveles culturales y sociales. Es el fenómeno de carnavalización del relato también señalado por Bajtín: la discusión es horizontal, cada argumento posee el mismo peso que los otros y nadie, ni siquiera el autor o el narrador, tiene preeminencia sobre los demás. La única ventaja la dan la fuerza de la argumentación y la empatía que ésta puede establecer con la conciencia de quien lee.

En Los demonios es difícil definir la posición ideológica del autor, cuáles son sus argumentos personales en este inmenso cruce de ideas, con qué personajes se identifica. Así, a pesar de que tanto críticos como escritores del periodo soviético de su país lo consideraban peligroso para la juventud por reaccionario y conservador, y de que él mismo afirmó que su “panfleto” combatía las ideas llamadas “progresistas” llegadas de Europa, a veces las disquisiciones sobre el ateísmo resultan tan lúcidas que es casi imposible no estar de acuerdo. Lo mismo ocurre con las reflexiones sobre el socialismo y la revolución, o aquellas sobre la bondad del suicidio esgrimidas por Alekséi Kirílov que, aunque vayan incluso en contra del sentido común, son tan convincentes que hasta Albert Camus les dedicó un apartado donde las analiza con amplitud en su ensayo El mito de Sísifo.

Bajtín señala que la fuerza de las ideas contrarias a la ideología de Dostoyevski en sus novelas tiene origen en su privilegiado oído, por un lado, y por otro en su disposición natural para escuchar y entender la voz ajena, es decir, las ideas ajenas, y plasmarlas de modo que el lector las lea con fidelidad, como si él mismo dialogara con el persona-je, sin intermediación alguna del autor, sin ninguna tendencia preconcebida: con verdadero realismo. Incluso cuando algún personaje discute consigo mismo, las ideas opuestas insertas en el monólogo son tan auténticas y las argumentaciones tan sólidas que la dialéctica puede volverse infinita sin llegar a conclusión. Como en la vida misma, cuando se debate de veras.

AL REGRESO DE EUROPA de Stavroguin y de Verjovenski hijo, los hechos en la capital provinciana se aceleran. Ambos nihilistas, aunque de diferente carácter y tendencia, aglutinan en torno su-yo a los personajes, en especial a los de tendencias revolucionarias. Verjovenski hijo asegura estar en contacto con un comité en el exilio y traer instrucciones para desatar la revolución, no sólo en la ciudad, sino en toda Rusia. Ha formado desde antes una célula con cinco integrantes dispuestos a todo, y también tiene relación con delincuentes para que lleven a cabo los trabajos más sucios. Sus estrategias son el quebrantamiento moral y la desestabilización política por medio del terrorismo. Sueña con una futura tiranía encabezada con Stavroguin, a quien ve como un líder natural, carismático y, por encima de todo, bello (hay líneas en que parece enamorado). Sin embargo, no puede contar a ciencia cierta con él, porque Stavroguin no se ha comprometido aún con “la causa”.

La fe de Verjovenski en Stavroguin lo hace seguir adelante, y el día que la esposa del gobernador realiza una matinée literaria, que fracasa (por la intervención de ciertos miembros de la célula), y un baile de gala con resultados similares, un grupo de criminales incendia un barrio de la ciudad. Al apagarse el fuego, en una vivienda descubren los cadáveres de la esposa y el cuñado de Stavroguin, quien huye con Liza, una hermosa mujer ya comprometida para casarse. Estos actos desquician la ciudad, las instituciones se tambalean y la gente enfurece.

Stavroguin, el indiscutible protagonista, es un príncipe al que hombres y mujeres adoran, a pesar de que el cronista-narrador asegura que “hay en el fondo de él algo desagradable”, tal vez la palabra sería “siniestro”. Es el absoluto representante de la idea de nihilismo en la novela.

Su riqueza le ha permitido llevar una vida disipada, de crápula, durante sus años en San Petersburgo y en otros países. Jugador, parrandero y duelista victorioso, respaldado por su simpatía personal y don de gentes ha hecho el mal por pura diversión, o por curiosidad de cómo resultarían las cosas. Ha tenido relaciones eróticas con la mayo-ría de las mujeres jóvenes que aparecen en el relato: Liza, rica heredera, está deslumbrada por él; Dasha, dama de compañía de su madre, también lo ama; incluso concibe un hijo con la esposa de Shátov. Pero él está casado con María Lebiádkina, joven pobre, loca y coja, con quien se casó en secreto en un arrebato de soberbia.

Aunque la mala fama lo precede, al volver a la ciudad Stavroguin se ve cambiado: evita el escándalo, no se compromete ni con la célula ni con el “movimiento” de Verjovenski, sus actos parecen nobles, sostiene conversaciones con Shátov —sobre la fe en Dios— y con Kirílov —sobre su proyectado suicidio— en las que su actitud es conciliadora; incluso soporta los insultos de Gáganov para evitar tener que retarlo a duelo y, cuando fracasa en su intento y el duelo se lleva a cabo, dispara al aire para no matar a su rival. Pero sus actos resultan ambiguos. Aunque decide revelar a la sociedad su matrimonio con María, calla cuando Verjorevski le insinúa que el expresidiario Fedka es capaz de matarla a ella y a su hermano por cierta cantidad; y cuando el homicidio se produce a la vez que el acto terrorista de los revolucionarios —el incendio de un barrio populoso—, Stavroguin huye con Liza, la deshonra y la envía de vuelta con su prometido.

Tras ello, los hechos se precipitan, los rencores estallan. Al descubrir los cadáveres de María y su hermano y, por otro lado, saberse que Stavroguin huyó con Liza, la gente relaciona los hechos y, cuando Liza vuelve a la ciudad después de pasar la noche con el príncipe, es asesinada por la multitud en algo semejante a un linchamiento.

Verjovenski convence al quinteto de la célula de matar a Shátov para impedir que los denuncie, y termina asesinándolo él mismo. Fedka, autor material del homicidio de María y su hermano, aparece muerto en un camino vecinal. Es el triunfo del nihilismo, que los implicados ven como el triunfo de Stavroguin.

NO SÓLO LAS MUJERES y Verjovenski están rendidos ante Stavroguin, quien también goza de ascendencia sobre los demás personajes. La misma revolución se inspira en ideas que expresó en otro tiempo. Él fue quien con sus palabras hizo que Shátov abandonara el ateísmo y retornara a la fe, que lo llevó a separarse de la célula terrorista.

También fue quien inspiró a Kirílov sus ideas sobre el suicidio, y ahora éste se dispone a matarse para demostrar “que es libre”, que “no le teme a la muerte” y que “Dios no existe”, pues, según afirma: “Quien se suicide con el solo objeto de matar el miedo se convertirá inmediatamente en Dios” (p. 124). Kirílov realizará su propia muerte como demostración de sus ideas, pero Verjovenski lo convence de que su suicidio puede ayudar a “la causa”, y él acepta matarse el día que se lo indique la “revolución”. Así, cuando Verjovenski lo visita, ambos sostienen un diálogo inquietante en el que éste cuestiona:

—Nunca he llegado a comprender esa obsesión de usted. ¿Por qué es usted Dios?

—Si Dios existe, toda la voluntad es suya y yo no puedo escapar a su voluntad. Si no existe, toda la voluntad es mía, y yo estoy obligado a mostrar mi libre albedrío.

—¿Su libre albedrío? ¿Y por qué está obligado a mostrarlo?

—Porque dispongo plenamente de mi voluntad. ¿No habrá nadie en todo el planeta que, rechazando a Dios y creyendo en el libre albedrío, ose demostrarlo en su total integridad? Viene a resultar como el caso del pobre que, al recibir una herencia, se asusta y no se atreve a acercarse al saco heredado por considerarse incapaz de poseerlo. Yo quiero poner de manifiesto mi voluntad. Aunque sea yo solo, lo haré.

—Bueno, pues hágalo.

—Me creo en la obligación de pegarme un tiro porque el punto culminante de mi libre albedrío consiste en suicidarme.

—No es usted el único que se ha matado; suicidas ha habido muchos.

—Con motivo. Pero sin motivo alguno, por el solo hecho de manifestar su libre albedrío, soy el único. (p. 653).

¿Cómo pudieron haber sido inspiradas las ideas de Kirílov por el mismo que inspiró el regreso de Shátov a la fe cristiana? ¿Fue la maldad extrema la que determinó estas influencias? ¿O tan sólo el afán de diversión del príncipe? Como se señaló arriba, Stavroguin es el principal representante de la idea de nihilismo en la novela. Muchas veces habla por impulso, extrae sus palabras de ideas que ha meditado con anterioridad, pero sin encauzarlas desde un punto de vista ético: como buen nihilista, no distingue entre el bien y el mal. Sus actos siempre son ambiguos. En su libro ya citado, Dostoyevski en Manhattan, Glucksmann sostiene que, entre los escritores del mundo, sólo los rusos se atrevieron a configurar al nihilista como un ser en el que la maldad encarna sin causa o motivo, es decir, como parte de su naturaleza:

Pushkin fue el primero en resistirse a la secular tentación de explicar, y en definitiva excusar, la maldad humana atribuyéndola a alguna carencia (individual o colectiva). El nihilista no es ningún minusválido motor, social o mental. Con sus malas acciones no está compensando las buenas que un destino adverso le impide realizar. A diferencia de los románticos, los héroes “negros” de Pushkin no son deformes ni poco atractivos. Brillan por su inteligencia, su lucidez, su sinceridad equívoca, como atestigua Eugenio Oneguin. La corte, el zar, la buena sociedad metieron en el mismo saco de oprobio al escritor y a sus escandalosos personajes.

Y no les costó demasiado gracias al cuidado que el poeta ponía en no patologizar a sus criaturas. (pp. 119-120).

Glucksmann afirma también que en el nihilista (sobre todo en el ruso, según la literatura), “la voluptuosidad nunca es lo primero. Es el crimen el que produce voluptuosidad” (p. 122). Tal vez por ello Stavroguin no es un seductor, a pesar de que las mujeres lo asedien, sino cuando su seducción provoca escándalo o molestia: su matrimonio con María decepciona a su madre y a la sociedad; su fuga con Liza destroza al prometido y a ella la deshonra. Su maldad interior aflora, podría decirse, a pesar de sí mismo: en sus conversaciones con Shátov, Kirílov y los demás siempre parece sincero, pero sus razonamientos los empujan hasta el fondo de sus convicciones. Según las palabras citadas de Glucksmann, puede equipararse al Oneguin de Pushkin en que “brilla por su inteligencia, su lucidez, su sinceridad equívoca”. Y esto conduce al punto más oscuro de su personalidad, y de su historia.

SE SEÑALÓ AL INICIO que en Los demonios se abordan temas terribles para la humanidad incluso en nuestros días: el terrorismo y el abuso infantil. El segundo se desarrolla en el capítulo “La visita a Tijón”, que fue prohibido por la censura cuando la novela se publicó por entregas en una revista, y el autor no hizo el esfuerzo por incluirlo cuando Los demonios salió a la luz en libro. Los lectores no lo conocieron en vida de Dostoyevski. ¿Lo habrán convencido de que era “demasiado fuerte” para su época? ¿O fue que, como la novela ya era conocida, prefirió que sus lectores conservaran esa primera impresión? Lo que haya sido, el capítulo proscrito permaneció inédito hasta 1922. Es decir, durante medio siglo. Ahora se incluye como un “añadido” y se coloca al final, a pesar de que en el plan del autor correspondía al capítu-lo IX de la segunda parte.

Incluye una “confesión de Stavroguin” escrita, que el protagonista entrega al obispo Tijón en una visita al monasterio donde está recluido. Antes de darle el manuscrito, Stavroguin y Tijón discuten sobre el posible cambio en el hombre, sobre el ateísmo y la fe (Stavroguin se declara ateo), sobre el demonio, los prejuicios y el miedo. Luego el obispo lee el manuscrito, donde el pecador escribe que, durante su época disipada en San Petersburgo, además de su casa rentaba habitaciones para llevar amantes. En una de ellas, la casera tenía una hija de once años, llamada Matriosha, a la que maltrataba seguido, incluso delante de él, quien en ocasiones la consolaba cuando la mamá se iba. Poco a poco fue apoderándose de la voluntad de la niña, hasta que

... Empezó a latirme el corazón con fuerza. Me levanté y comencé a acercarme a la niña. En las ventanas de su estancia había muchos geranios y refulgía el sol. Me senté suavemente en el suelo, a su lado. Ella se estremeció y se levantó de un salto, asustada a más no poder al principio. Le tomé la mano y se la besé, volví a hacerla sentar en el banquito y me puse a mirarla a los ojos. El que le hubiera besado la mano de pronto la hizo reír como una criatura, pero sólo por un instante, pues se levantó rauda por segunda vez y ya tan asustada que se le notó en el rostro un temblor convulsivo. Me miró con unos ojos inmóviles llenos de pavor, los labios se le movieron como si quisiera romper a llorar, mas, pese a todo, no gritó. Volví a besarle la mano y la senté en mis rodillas. Entonces, ella se apartó con brusquedad y se sonrió como si le diera vergüenza, aunque con una sonrisa forzada. Se le encendió todo el rostro. Yo le iba balbuceando algo y me reía. Finalmente, sucedió de pronto algo tan raro que no lo olvidaré jamás, y que me llenó de sorpresa: la niña me echó los brazos al cuello y ella misma comenzó a besarme frenética. Su rostro expresaba un arrobamiento total. Yo casi me levanté indignado, tan desagradable me resultó aquello en un ser tan pequeño, por la compasión que de súbito experimenté... (pp. 736-737).

Al llegar el obispo a la última línea, descubre que falta la página siguiente. Stavroguin le dice que la leerá “cuando sea digno” y enseguida lo tranquiliza diciéndole que “no ocurrió nada más”. Pero lo que se narra en el resto de la confesión confirma el abuso: la niña Matriosha evade a Stavroguin con expresión de miedo cuando él se halla en la casa, si él le habla ella no le responde, se esconde, luego enferma de gravedad a causa de los nervios y, al final, Stavroguin se entera de que la encontraron ahorcada en su cuarto. A partir del suicidio de la chiquilla, el príncipe comienza a tener pesadillas horribles en las que el diablo lo atormenta a preguntas, al grado de que por momentos cree que se le aparece también durante la vigilia. Cuando Tijón le dice que su manuscrito muestra que se avergüenza de lo que hizo y que sus pesadillas revelan remordimientos, Stavroguin lo niega: él no se avergüenza ni se arrepiente de nada.

SERÍA INTERESANTE CONOCER la impresión de los lectores que en cincuenta años leyeron la novela sin conocer el capítulo. Se mencionó arriba que, a pesar de su mala fama, cuando el príncipe aparece en la ciudad su conducta es decente, aunque ambigua. Y durante los hechos no parece cometer ninguna atrocidad (más allá de las que desata esa ambigüedad). Por lo tanto, su propio suicidio, que marca el final del relato, pudo interpretarse como consecuencia del ateísmo y sus coincidencias con las ideas de Shátov (que él mismo había fomentado). Si el autor, por su parte, pretendía colocar este capítulo al final de la segunda parte, ¿cuál era su intención? ¿Configurar la maldad “natural” de su protagonista, así como las dudas que corroían su espíritu, para presentarlo más como “un hombre incompleto” que como un nihilista consumado? A saber. Lo único cierto es que, en la mente de Dostoyevski y en la de sus primeros lectores, la novela se leyó de modo distinto a como se lee ahora. Curiosidades de la edición, o de la “curaduría” de los capítulos.

Los lectores de hoy, al leer Los demonios, se enteran del suicidio de Stavroguin, y enseguida leen su “confesión”, con lo que resulta tentador relacionar los sucesos y concluir que el príncipe no soportó los remordimientos y terminó quitándose la vida a causa de la monstruosidad cometida con Matriosha. Pero esa conclusión estaría sesgada hacia la idea de que el hombre es en esencia bondadoso, o que es posible que un ser humano lleno de maldad pueda ser redimido y transformarse. Y Dostoyevski, a pesar de su fe en el cristianismo, no era tan ingenuo. Con Los demonios su intención era reflejar esa maldad cruda que se da en hombres y mujeres de modo natural, sin causas sociológicas ni físicas ni provocadas por traumas, que se da en los nihilistas, y que estremece ayer y hoy. Lo logró. Por eso, el cronista-narrador, al conocer la “confesión” de Stavroguin después de su suicidio, apunta:

Realmente, en el hecho mismo de haber compuesto semejante documento se percibe un nuevo reto, inesperado e irrespetuoso, a la sociedad. Diríase que lo que se deseaba era encontrar cuanto antes a algún enemigo... (p. 732).

Y André Glucksmann, en su citado análisis de los nihilistas de antes y ahora, no duda en aseverar:

... la confesión, madre de todas las virtudes, se convierte en burla y gira hacia un espectáculo blasfemo. Ya lo habíamos presentido desde la mutación de Don Juan (en Pushkin): lejos de dedicarse a disimular, el nihilista halla en la exhibición de sus bajezas el modo de multiplicarlas. (p. 125).

Referencias

Fedor Mikhailovich Dostoyevski, Los demonios, traducción de Luis Abollado, Bruguera, Barcelona, 1980.

Mijaíl Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevski, traducción de Tatiana Bubnova, Fondo de Cultura Económica, México, 1988.

André Glucksmann, Dostoyevski en Manhattan, traducción de María Cordón, Editorial Taurus, Madrid, 2002.