El trepidante origen del rap chilango

El ambiente era desolador. A tal grado que, después de la pesadilla telúrica, la familia de Pablo Osvaldo Hernández decidió emigrar de la sosegada colo-nia Álamos a Cuautitlán Izcalli, del vecino Estado de México o los “suburbios del futuro”.

—Mis padres compraron una casa allá. Yo era pequeño y justo antes del temblor había visto Breakin’. Eso fue fundamental porque en esa película actuaban Ice-T, Michael Boogaloo Shrimp Chambers y Shabba Doo, rapero y bailarines de break dance, como se le decía —recuerda Pablo, también conocido como Gogo Ras, un pionero del rap en la Ciudad de México y su zona conurbada.

Gogo fue integrante del histórico grupo VLP (Viva La Paz), de los Reyes del Pulmón, del colectivo La Vieja Guardia, más tarde de Homegrown Mafia, como rapero y productor, y solista en activo hasta la fecha bajo Ra-gganator Records, su propio sello.

El 19 de septiembre de 1985, el entonces Distrito Federal fue golpeado por un terremoto de 8.1 grados Rich-ter y no volvería a ser el mismo. Ni su cultura musical. Ese año marcaría el nacimiento de las primeras generaciones de jóvenes que se volcaron al hip hop y su vertiente del rap como una búsqueda identitaria en pleno sexenio de Miguel de la Madrid, con la caída del pre-cio del petróleo y el ascenso del neoliberalismo.

—Es difícil imaginar ese momento, sobre todo de cara a la apertura que existe hoy en internet con respecto al hip hop en México. ¿Cómo era? —le pregunto a Gogo.

—Pues mira, además de Breakin’ circulaban otras películas como Beat Street, de 1984. Hablamos de una época en la que nos metíamos a Sanborns a leer la revista The Source, en su momento la biblia del hip hop. Y afuera, te lo juro, teníamos una grabadora que sintonizaba una estación de radio de Toluca que transmitía mezclas de Los Ángeles. Los fines de semana pasaban el programa Casey’s Top 40, que era una especie de Los 40 Principales de California, con rolas como “Insane in the Brain” de Cypress Hill o “Alright” de Kris Kross. Todo eso lo grabábamos en casetes, directo a la boom box, y entrábamos a corroborar o cruzar esa información en The Source. Esto ocurría mientras una amiga que tenía una antena parabólica nos grababa horas y horas del canal de cable The Box.

Un poco antes, a mediados de los años ochenta, el rap en la Costa Este avanzaba a uno de los primeros picos de su expansión comercial con la denominada Nueva Escuela, encabezada por el fenómeno de la banda Run-DMC. Habían bastado cinco años desde la grabación del primer single de rap de la historia, “Rapper’s Delight”, de The Sugarhill Gang, para que el género madurara y diera un salto hacia el futuro.

Pero en Latinoamérica, la explosión de “Rapper’s Delight” detonó diversas imitaciones y covers de esta singular tendencia surgida del disco o derivada de este género. En 1981, el comediante Memo Ríos grabó su versión “El cotorreo”, mientras que emisiones de la televisión nacional —Imevisión y Televisa— como La Hora del Loco (con Manuel Valdés), A todo dar, Disco Jackson —que era conducido por César Bono— y Mi Barrio, entre otros, dieron cabida a concursos de baile urbano, DJ’s y a algunos protorraperos.

Todo ello se desenvolvió en un to-no de entretenimiento a la mexicana que exponía como rarezas a esos jóvenes que no eran ni rockeros ni fresas ni discolocos ni punks. El fenómeno partía de una visión mediática paternalista y más bien de explotación kitsch de esas acrobacias y cantos extraños de un grupo de freaks.

—No olvides a aquel personaje de Héctor Suárez, El Flanagan —matiza Gogo Ras—, que en aquel momento representaba al rebelde a partir de los clichés de todo lo que pareciera alternativo fuera de la media: peinado mohicano y chamarras con estoperoles a la punk, gritando “¡queremos rock!” y bailando break dance con una rola de Prince. O sea, no mames.

Sin embargo, en medio de todo ello y al calor de los concursos televisivos, algunos raperos se comenzaron a tomar en serio las cosas... a su manera.

El origen de la historia se bifurca. Por un lado, un joven clasemediero, luego de aprender a tocar guitarra y piano, se dedica a la producción de radio y a ser asistente de DJ desde los quince años. En poco tiempo, ese chico se encontraría con un visitante especial; un artículo de The New York Times fechado en agosto de 1992 da cuenta:

En un país donde los cantantes rancheros que cantan baladas a sus caballos pueden vivir más en la memoria popular que los presidentes, el rap se coló en la corriente musical preponderante. Cuando Kid Frost, el rapero de Los Ángeles que mezcla español e inglés llegó a la Ciudad de México, a mediados de la década de 1980, con sus bailarines de break y una caja de discos de rap, Yarto grabó el programa en secreto. Saltando por su habitación, escuchando la cinta una y otra vez, aprendió a raspar discos e inventar el tipo de letra en español que se convirtió en el primer rap mexicano.

En efecto, en 1984 Claudio Enrique Yarto Escobar se toparía con el show de Kid Frost (cinco años antes de que el chicano lanzara su hitazo “La Raza”) y un grupo de bailarines, como parte de la gira promocional de la película documental Breakin’ ‘N’ Enterin’. El crew presentó su rutina incluso en el programa Siempre en domingo, escaparate de la música pop según Televisa, conducido por Raúl Velasco.

Eventualmente, Yarto, DJ de house en antros como el Circus y el News de la capital o el Christine’s y el Risky Business de Cancún, entre otros, conoció a las hermanas y coreógrafas María y Maya Karunna en las noches del Christine’s, y a los bailarines Gerardo Méndez y Andrés Castillo. Con ellos dio forma a Caló, combo de hip house —un rap diluido, en su variante pop electrónica comercial—, producido por Aleks Syntek, que debutaría en 1990 con Lengua de hoy (PolyGram), el primer disco pop rap del país.

Pero mientras Caló se gestaba entre las luces comerciales, en el subterráneo dos agrupaciones apostaban por producir rap con todo en contra. Ellos pusieron los cimientos de lo que muchos consideran la verdadera escuela del rap mexicano: tanto El 4to del Tren como Sindicato del Terror (SDT). Un dato más: curiosamente y sin proponérselo, estos tres pioneros confluirían en el mismo germen no exento de contradicciones y humor voluntario e involuntario.

—Y TÚ, CABRÓN, ya me enteré de que me estás imitando —soltó Claudio Yarto a Quauhtli, una tarde en el estudio de la disquera PolyGram.

—Güey, ¿de qué hablas? —respondió Quauhtli.

—De la final del DMC. Me empezaste a imitar, me dijeron —el DMC era, desde 1985, un concurso de DJ’s global.

—Ah, lo que pasa es que no salía la pista, falló una conexión y la gente nos empezó a abuchear, no ma’... como tú habías ido al anterior les dije que si querían a Caló y empecé a bailar y rapear como tú. Fue un recurso, jajaja.

Aquel día, los raperos Quauhtli, Tekiwa y el DJ Toño habían ido a la cita con Yarto para concretar la grabación de un disco, con la producción profesional que les brindaría PolyGram, más la promoción mediática.

Yarto fungía de cazatalentos para PolyGram. Ya había escuchado SDT Real Música Rap de un tal Sindicato del Terror, vinilo y casete hoy de culto, que circulaba en el underground. Se trataba del primer disco independiente de rap mexicano, que Toño Hernández y los hermanos Quauhtli y Tekiwa Pérez habían editado con un sampler de juguete y unas tornamesas Gemini con pitch de perilla —esto con el mecenazgo de su padre, Luis Pérez Guzmán, en una disquera hoy extinta, Discos AMS, que nunca había grabado tal cosa llamada rap, sino puras rancheras, cumbias y hits regionales.

Sindicato del Terror tomó su nombre de la organización enemiga de Birdman, el superhéroe de animación. Ese trío de amigos se había conocido en el CETIS 119, en la tercera sección del Valle de Aragón. Desde finales de los ochenta, Quauhtli, Tekiwa y Toño comenzaron a ser formalmente raperos de hueso colorado, en un ambiente hostil para los amantes de esa música de negros.

Poco antes los dos hermanos viajaron a Los Ángeles y San Diego, donde se sintieron identificados con aquella joven cultura urbana. Una vez de regreso, comenzaron a vestir con la ropa de sus pares negros y latinos. Emprendieron la ardua misión de encontrar vinilos importados de sus nuevos héroes, en tiendas como Discos Zorba en la Zona Rosa, o Hard Discos del Cen-tro Histórico: Grandmaster Flash, LL Cool J, Arrested Development, Rakim, Big Daddy Kane y Public Enemy. Con una antena parabólica captaron MTV para grabar los programas de rap.

Un nuevo mundo se abría; buscaban replicarlo en las tardeadas del CETIS que ellos mismos organizaron para programar “un poquito de rap”, luego de darle play por enésima vez a “The Power” de SNAP! “Estábamos solos y luego todo empezó”, dice Quauhtli desde Cancún, donde reside como DJ, al igual que su hermano Tekiwa, desde 1993.

—Fíjense que lo escucho raro, como que de repente suenan a destiempo, como chueco... —les dijo Yarto mientras SDT Real Música Rap daba vueltas en la tornamesa.

—¡Claro! No manches, cómo no va a ser así, si lo grabamos casi a mano, en vivo, sin computadora ni equipo profesional —contestó Tekiwa.

—¿Ah, no? Pues mis respetos. Ok, miren, sí les saco una producción, pero aparte de lo que hacen necesito que armen una canción, pues, digamos... que sea un poquito más comercial, ¿no?, para que esto sea negocio. ¿Cómo ven, le entran?

Esa tarde, al regresar a su barrio de Aragón en el transporte público, Quauhtli, Tekiwa y DJ Toño hablaron largo y tendido sobre la propuesta. Al final la rechazaron. Se consideraban demasiado raperos como para cometer lo que consideraban una traición a su estilo.

Un año antes, en su momento cumbre y fugaz, el Sindicato del Terror llegaba al programa Mi Barrio en cadena nacional, una gran presentación que aún vive hoy en YouTube como un registro de aquellos primeros raperos a los que una secretaria de Sony Music, luego de buscar el apoyo de aquella disquera, les había soltado en la cara: “¿Por qué tocan esa música que a nadie le gusta? Deberían tocar unas salsas o unas cumbias”.

—“Yarto, Ya estoy harto / pues tú ya me hartaste / se acabó el oro / que te-nías en la mina / consíguete un mariachi / que te toque las golondrinas”. —Algo así iba la rola. Se la pusimos a Claudio en su estudio —suelta Ricardo Madrazo, quien entre 1989 y 1994 era conocido como Chilakil, rapero que junto Franz Zavala, a.k.a. DJ Franz, formó el grupo El 4to del Tren. El nombre provenía del lugar en que grababan en la Colonia del Valle: un cuartito en la parte posterior de la casa de los padres de Franz, donde su papá, don Antonio Zavala, había montado una maqueta con un trenecito eléctrico.

—¿Y cómo reaccionó Claudio?

—Se cagó de la risa... y como que ya traía algo entre manos, por eso fuimos con él.

Aquel día, Bernardo Illanez llevó a Chilakil y DJ Franz al estudio de Yarto. Bernardo era el productor del dúo, había colaborado con Caló en las letras y la producción de su primer disco, era productor en la estación Alfa Radio 91.3 FM y estaba a medio proceso de la creación del disco con el que debutó El 4to del Tren. Colega de Claudio, mantenía cierto pique con él y de alguna manera, a decir de Madrazo, Bernardo quería replicar el éxito de Caló por su propio lado. Por eso los había fichado, luego de que Chilakil y DJ Franz llevaron su demo en casete a la estación para que la locutora al aire, Martha Debayle, los incluyera en un espacio de la parrilla de programas en el que una vez por semana se transmitía algo de rap.

Para entonces, Ricardo Madrazo llevaba varios años inmerso en el hip hop. Había vuelto a la capital del país unos meses antes del terremoto del 85, desde los suburbios de Virginia, Estados Unidos, donde su madre consiguió un trabajo. Ahí, Ricardo se reunía con un crew de jóvenes B-Boys, quienes comenzaron a practicar los pasos que los maravillaban de una secuencia de poco más de un minuto de la película Flashdance (1983).

Allá, Ricardo se hacía llamar Ricky Chill, luego pasó a ser MC Chilakil cuando volvió a habitar en la Colonia Roma de la Ciudad de México. Chilakil escribía rimas en un cuaderno, improvisaba pequeñas batallas de free-style con sus amigos y comenzaba sus primeros empleos. Uno de ellos fue en producción de video, con el hermano mayor de DJ Franz, quien heredó cajas de discos y equipo, incluidas unas tornamesas de sus hermanos y papá, músico y compositor principal del grupo Los Hermanos Zavala. Una vez que compaginaron a través del rap y con un estudio familiar a su disposición, comenzaron a grabar la maqueta. “Primero empezamos a pendejear y después lo vimos más en serio”.

Esa maqueta es la que tomaría Bernardo para producirlos y representarlos ante una disquera. Pero todo se iría al traste cuando el dúo grababa una de las más de cinco versiones que tendría su himno “Por qué matas a tu hermano”, la única que se conocería de ellos, incluso en la actualidad. El quid del asunto era una línea en la letra con una mención del dinero como el gran Dios, que Bernardo quería que cambiaran para omitir esa analogía, en pos de una versión más suave y con tintes pop.

Y sí, el cuarto del tren estaba definido por una politización inédita en aquella escena primigenia, con buenas dotes de storytelling. La misma rola “Por qué matas a tu hermano” aludía a la guerra, el hambre, la corrupción, la caída del Muro de Berlín y las transformaciones sociopolíticas, como un retrato fiel de la época. Aquellas maquetas que permanecen inéditas hasta la fecha contienen “Carmesí”, un track dedicado al afroamericano Rodney King, cuya represión brutal por parte de la policía de Los Ángeles detonaría los disturbios de 1992. Otra, escrita por Franz con el título “130”, habla sobre un niño que vende chicles en la calle y es vilipendiado por unos juniors.

Para El 4to del Tren, el pico llegaría en 1993 cuando, de manera sorprendente para un combo de su estirpe, fueron teloneros de la gira de Café Tacvba en Santiago de Chile, cuando Rubén Albarrán y su banda rolaron por el país sudamericano con su disco homónimo. Invitado por un colectivo de arte, El 4to del Tren se convirtió en el primer grupo mexicano de rap que salió del país. Y entre las leyendas urbanas de aquel viaje surrealista, Madrazo recuerda que en algún momento le dijeron que un tal Cristian Bórquez había estado allí, con un público que por cierto los recibió como rockstars. Años después, Cristian, como Seo2, formaría el grupo chileno Makiza junto a Ana Tijoux, Cenzi y DJ Squat.

En 1994, atorada la relación con Illanez en el estudio —por su intromisión en las letras—, con Claudio Yarto y por motivos personales, El 4to del Tren terminó como dúo.

Franz Zavala continuó en la producción y un par de años después conformó el grupo de rock funk rap Pulpo, que tuvo su máximo hit con la canción “Malo”, para el soundtrack de la película Amarte duele, que ya tenía una versión previa desde los años de El 4to del Tren.

—¿Qué aportó El 4to del Tren al origen del rap mexicano?

—En realidad no lo sé. Pero, mira, teníamos mucha influencia de Run DMC, Beastie Boys y Public Enemy. Ése era el estilo que queríamos replicar, a nuestra manera; sin embargo, estábamos rodeados de una cultura comercial televisiva y plastificada que chocaba contra la nuestra, orgánica y callejera, como la del Sindicato del Terror. Diría que “Por qué matas a tu hermano” es un rastro que prevalece. Me gusta pensar que ejemplifica lo que éramos, un homenaje al origen del rap como forma de protesta, cuyo mensaje no está comprometido con nada más que con el propio rap.

A inicios de los años noventa, en paralelo y con algunos momentos de coincidencia con las historias del Sindicato del Terror y El 4to del Tren, nuevas generaciones de raperos sembraban las semillas que llevarían el incipiente género al próximo nivel, durante y después del madrazo comercial que daría Control Machete en 1996 con su placa debut, Mucho Barato. Desde luego hay que apuntar finalmente que lo aquí dicho sólo es una historia de muchas del trepidante y aún no bien investigado origen del rap chilango, cuyos derroteros aún mantienen capítulos enteros bajo las sombras, esperando que se les revele.