La vida detenida

El confinamiento nos ha llevado a crear rituales y adaptarnos a nuevas formas de convivencia. Cuando llega mi pedido de fruta, por ejemplo, me doy cuenta de que soy más cuidadosa al acomodarla en el frutero; me preocupo por la manera en la que se acopla una forma a otra o cómo conviven los colores, que entre los mangos de la temporada y los plátanos de cajón se asome el destello contrastante de una manzana verde para romper con la monocromía amarilla. Reacomodo la lámpara que acompaña al frutero de acuerdo a la altura que alcance esa semana la torre de colores —proporcional a los días que han pasado desde la última quincena.

CUANDO EN ALGUNO de los incontables chats que desde el inicio de la pandemia inundan mi día con notificaciones preguntan cómo va la vida, comparto las flores que han brotado en mis macetas o los nuevos libros que invaden mi escritorio, peligrosamente cerca de una taza de café. A cambio, mis amigos y familiares me regalan instantáneas de los platillos que están por degustar o de la última planta que compraron para adornar un rincón. Otros días me sorprende la manera en la que un rayo de luz entra por la ventana de la recámara en un horario en el que nunca antes me hubiera encontrado en la cama y la comparto en Instagram. Detrás de estos nuevos hábitos se esconde una nueva mirada sobre lo doméstico.

Ahora cuando —quienes tenemos ese privilegio— restringimos nuestra cotidianeidad al ámbito de la casa, las imágenes que circulan a nuestro alrededor también han transitado hacia el hogar: la televisión nos muestra la intimidad de conductores y comentaristas, mientras las redes sociales se han poblado de mesas, follaje, alimentos y mascotas. Ha surgido una nueva cultura visual del encierro y ésta ha comenzado a tomar por asalto al mundo del arte, particularmente a través del renovado interés por las naturalezas muertas. En un artículo publicado por The Guardian,1 Ellie Violet Bramley hace una radiografía del nuevo furor por las pinturas de flores y frutos, tendencia a la que, inadvertidamente, todos hemos contribuido. De acuerdo con su análisis, la still life (término en inglés para “naturaleza muerta”) ha crecido en Instagram como hashtag durante estos doce meses y, para la fecha en la que se publicó su artículo, contaba con seis millones de posteos.

LO SORPRENDENTE es que no sólo se trata de fotografías tomadas durante el confinamiento, sino que a ellas se han sumado imágenes de óleos barrocos y obras creadas por artistas contemporáneos. Pienso, por ejemplo, en Connor Maguire, quien ha estado trabajando en un proyecto de pinturas y grabados de artefactos de la pandemia con el apoyo del Consejo de las Artes de Irlanda del Norte. Las casas de subasta también han tomado nota: en entrevista con Ellie Violet Bramley, la directora de redes sociales de Sotheby’s asegura que las naturalezas muertas están entre su contenido más popular. Es decir, además de compartir nuestros propios objetos, los usuarios de Instagram estamos interactuando más con imágenes que ofrecen un espejo a nuestra nueva realidad doméstica.

Aún está por verse si los likes se traducirán en ventas, pero por lo pronto esta misma casa de subastas parece estar apostando a que sí: ha puesto un lienzo con peras y manzanas de Paul Cézanne como pieza estelar de un lote impresionista que pasará por el martillo el 12 de mayo.

“LA NATURALEZA MUERTA hace inmutable, en la inmovilidad de la pose, un fragmento de tiempo y espacio que pertenece a la vida de todos los días”, aseguró Evaristo Baschenis,2 pintor del siglo XVII a quien se atribuye la incorporación de instrumentos musicales a este género pictórico. La inmovilidad a la que refiere el italiano le valió a la naturaleza muerta su nombre en inglés, derivado, a su vez, del neerlandés still-leben y que podría traducirse “vida inmóvil” o “vida estática”. En el contexto de la pandemia por Covid-19 resulta más que propicio este renovado encaprichamiento con las naturalezas muertas, pues nos encontramos en un impasse similar al de aquellos cuadros, nuestras vidas detenidas, puestas en pausa indefinidamente.

Las naturalezas muertas son también reflexiones sobre lo efímera que resulta la vida sobre la tierra, a menudo con un lenguaje moralizante. No es fortuito que, si bien se trata de un género que bien podría ser uno de los más antiguos en la historia del arte, tuviera su auge tras la expansión del protestantismo en Flandes y los Países Bajos. Limitados en sus representaciones religiosas, los pintores barrocos del norte de Europa evocaron la trascendencia a través de objetos cotidianos como flores y alimentos que, al pudrirse y marchitarse nos recuerdan nuestra propia mortalidad. La naturaleza muerta es, por lo tanto, un género hermano del vanitas que, de la misma manera, combina las cosas bellas y placenteras de la vida, pero pasajeras —de nuevo, flores de colores deslumbrantes o jugosos frutos exóticos— con objetos que representan lo verdaderamente trascendente: libros que reflejan conocimiento o instrumentos para entender los astros y, por lo tanto, el mundo divino. Para recalcar el mensaje, una calavera o un reloj de arena nos invita a decidir qué camino tomar antes de enfrentarnos a nuestro destino final. En un momento de pérdidas y duelos inconmensurables, el interés por las naturalezas muertas cobra nuevas dimensiones.

Con el paso del tiempo podemos saber si la reivindicación de este género —que durante siglos ha sido considerado menor— tendrá un impacto relevante en la producción artística y/o en el mercado del arte, pero lo pronto me quedo con la reflexión del artista estadunidense Joseph Grigley, quien con acierto define esta tendencia como slow-life o “vida lenta”: una nueva forma, más pausada, de mirar lo cotidiano.

Notas

1 Ellie Violet Bramley, “A picture of domestic bliss: why we’ve fallen in love with still life”, The Guardian, 7 de febrero, 2021, https://www.theguardian.com/technology/2021/feb/07/a-picture-of-domestic-bliss-why-weve-fallen-in-love-with-still-life

2 Citado en Francesa Conti, “Naturaleza muerta: la evolución de un género”, revista Museo Soumaya, abril, 2020, p. 9.