La luz entre los oceános, un faro que no alumbra

¿De qué habla Derek

Cianfrance cuando define La luz entre los océanos como un cruce entre una película de John Cassavetes y una de David Lean? La declaración, que pretende ser contundente, se basa en dos equívocos. No por hacer un filme a base de primeros planos de rostros sufrientes se está siendo cassavetiano, principalmente porque en Faces o Husbands la intención era arrancar la emoción en estado crudo, sin filtros, de esos rostros, poniendo en peligro la estabilidad anímica del actor, precisamente todo lo contrario que hace Cianfrance en este educado melodrama.

Mientras que en lo que respecta a David Lean, el equívoco es aún mayor: al director de Doctor Zhivago o La hija de Ryan se le asocia con un paisajismo de postal cuando sus brillantes soluciones de puesta en escena y de montaje superan con creces el academicismo de La luz entre los océanos.

Si el filme era el título estrella de la jornada del pasado jueves en la Mostra de Venecia, era por motivos extracinematográficos: durante su rodaje Michael Fassbender y Alicia Vikander, ganadora de un Oscar por La chica danesa, se hicieron novios, y la prensa, tan frívola, estaba impaciente por verlos juntos en la alfombra roja. Lo de menos fue la decepción que se llevaron cuando vieron el filme.

La película tiene en común con el filme de Tom Hooper, que competía en la Mostra el año pasado, un aura de prestigio, de cine aburguesado, de Grandes relatos de la BBC, de heritage drama, que tira de espaldas. Fassbender interpreta, con rostro de mártir ermitaño, a Tom, veterano de la Primera Guerra Mundial, traumatizado por sus experiencias bélicas, que se presenta como voluntario para llevar el faro de una isla remota en el oeste de Australia. Isabel (Vikander), a la que ha conocido brevemente antes de su confinamiento, no tardará en unirse a su aventura, prendada como está de la bondad melancólica, lacónica, de ese hombre herido. Huelga decir que, como afirmó Vikander en rueda de prensa, la isla “es un edén, pero también una prisión emocional”, y, entre tormentas y crepúsculos que harían las delicias de un Friedrich cualquiera, la vida les enfrenta con un terrible dilema moral que tiene que ver con la maternidad, y que cambiará sus destinos para siempre.

Cianfrance, no es hombre de medias tintas: sin ir más lejos, afirmó que lo primero que le fascinó de la novela de M.L. Stedman, en que se basa el filme, fue que la luz del faro es una metáfora del cine. Luego puso los pies en la tierra: “Es una película sobre seres humanos que toman decisiones guiados por las emociones”. Fassbender amplió la declaración definiendo el filme como “una historia de amor con el horror de la guerra como telón de fondo y toda una generación aniquilada”, del que le atrajeron la relevancia que daba a “la capacidad de amar y la posibilidad de perdonar”.

Fassbender también detecta conexiones de la película con el tema de la inmigración, la intolerancia y los prejuicios de la gente ante la otredad, aunque, a simple vista, lo que cuenta más en la pantalla es el folletín que se desata a partir del momento en que Cianfrance se pone los guantes de encaje y la pamela, y orquesta un circo de sentimientos desgarrados.

El problema de la cinta no es su material de partida. En las manos equivocadas, hasta Madame Bovary puede parecer una novela rosa. A este cronista le encantaría ver qué habría hecho el David Lean de La hija de Ryan. Cianfrance está desesperado por dotar de intensidad emocional a una trama que, en su tercio final, necesita de un arrebato formal, de una sinceridad, que podría haber camuflado los agujeros de guión que acaban separando al espectador de la tragedia de los personajes. El contexto acaba por ser decorativo, y la película debería entregarse a la ilógica de las emociones, a su innata irracionalidad. Hay un desfase entre el tsunami sentimental que nutre el relato y el apocamiento, la laxitud turística de la forma, que confía demasiado en que Fassbender y Vikander saquen las castañas del fuego.

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