EL DIOS QUE BAJA DE LA MÁQUINA
Los dramaturgos (“hacedores de acontecimientos”) habían entendido que los conflictos entre seres humanos que pelean por algo incompatible tienden a llegar a un punto muerto. El teatro antiguo entendió tales momentos como pretextos para la introducción de un actor divino. Como un dios no podía entrar por un lado del escenario como un mensajero cualquiera, fue necesario inventar un procedimiento para poder hacerlo entrar en escena desde lo alto. Para ese fin los ingenieros teatrales atenienses construyeron una máquina que posibilitó la aparición de los dioses por arriba. Apo mechanes theos: una grúa giraba por encima del escenario, en cuyo brazo estaba sujeta una plataforma, un púlpito; desde allí hablaba el dios hacia la escena de los seres humanos. El aparato llevaba el nombre de theologeion entre los atenienses.
Quien actuaba en la impresionante grúa no era un sacerdote que hubiera estudiado teología —el concepto de teología no existía aún—, sino un actor tras una máscara solemne. Tenía que representar al dios, o a la diosa, como instancia imperiosa, solucionadora de problemas. Otros lugares de espectáculos helénicos se conformaban con instalar el theologeion como una especie de tribuna o balcón elevado en la pared del fondo del teatro, renunciando a la dinámica fascinante de la entrada flotante.
El theologeion no es una tribuna de orador ni un púlpito de prédica, sino un dispositivo exclusivamente propio del teatro. Representa una “máquina” (en el sentido originario de la palabra) trivial, un efecto especial que ha de cautivar la atención del público de espectadores. […] Si los dioses no se muestran por sí solos, se les enseña a hacerlo. De efectos de este tipo trata el término latino posterior deus ex machina, cuyo sentido técnico-dramático podría puntualizarse más o menos así: sólo una figura que intervenga desde fuera puede significar el giro liberador en un conflicto enmarañado sin salida. Que el dios, o la diosa, aparezca coram público en el momento decisivo de la acción no es, en principio, más que una exigencia dramatúrgica; pero su aparición significa también un postulado moral, lo cual justamente es el deber del teatro. Se lo podría llamar la “demostración dramatúrgica de la existencia de Dios”: se usa a un dios para la disolución del nudo del drama; por tanto, existe.
Peter Sloterdijk, Hacer hablar al cielo. La religión como teopoesía, trad. del alemán de Isidoro Reguera, Siruela, 2022.
BORRACHO O SOBRIO
Si el director es un hombre sensible (y si no lo es, ¿cómo podría comunicar sus “sensaciones” a los demás?), debe, atrapado por el mecanismo de la producción, buscar lo medios para “liberarse”. En ciertos países, entre ellos Polonia, el medio más extendido para hacerlo es el vodka. Hasta se han visto en otros lugares directores que “crean” estimulados por el alcohol. A primera vista, esto se presenta de un modo más bien simpático. La euforia del cineasta es contagiosa. Hay muchas risas durante el rodaje. Desgraciadamente las escenas realizadas en esa atmósfera, comunican apenas su buen humor a los espectadores. La razón de eso es simple.
He visto a directores borrachos, más raramente así a cinefotógrafos. Hasta me he encontrado a los miembros del personal técnico borrachos como polacos; pero nunca me ha ocurrido encontrarme con una cámara borracha. La objetividad del lente está, por desgracia, inscrita en la palabra. Si usted quiere forzar la cámara a una mirada subjetiva, necesitará concentrar su inteligencia más objetiva para imponerle su voluntad. Sólo un director sobrio es capaz de hacerlo. El público en la sala cinematográfica está sobrio también. Una película borracha no se puede presentar sino a los invitados, haciéndolos beber de antemano. Pero eso no es parte de nuestra profesión. Dejémoslo a los aficionados, los cuales firman una party familiar en su jardín.
Andrzej Wajda, Un cine llamado deseo, trad. del francés de Miguel Bustos García, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM, 2007.
LA SINCRONICIDAD
Los sucesos sincrónicos están dentro del acontecer simultáneo de dos estados psíquicos diferentes. Uno de ellos es el normal, el estado probable (el que se explica por causalidad) y el otro la experiencia crítica, es el que no puede proceder causalmente del primero. En consecuencia, la interrelación de factores coincidentes significativos debe considerarse necesariamente como acausal.
Cada estado emocional produce una alteración de consciencia. Eso significa que se produce una reducción de consciencia con su correspondiente aumento del inconsciente que, especialmente en el caso de los sentimientos fuertes, es perceptible incluso para el profano. El tono del inconsciente se eleva, creando con ello una inclinación del inconsciente, que fluye hacia el consciente. Entonces el consciente está sometido a la influencia de los contenidos e impulsos instintivos del inconsciente. Por regla general, son complejos cuya última base es el arquetipo, el “modelo instintivo”. El inconsciente tiene también percepciones subliminales (al igual que imágenes-recuerdo olvidadas que no pueden reproducirse por el momento, y quizás nunca). Entre los contenidos subliminales debemos distinguir las percepciones de lo que yo llamaría un “conocimiento” inexplicable o “existencia inmediata”.
C. J. Jung, Sincronicidad, trad. Pedro José Aguado Saiz, Editorial Sirio, 1988.
LOS BLUE JEANS SIEMPRE DE PIE
En el duodécimo curso me bebí la primera cerveza con mis compañeros, en una terraza cercana al instituto, oyéndoles hablar sobre las “mujeres” que habían tenido hasta entonces. Luego nos mandaron a todos a la mili y aquel año estalló la moda de los vaqueros. A la hora de limpiar las armas, mientras flotaba con vaselina las piezas de los “Kaláshnikov” (incluso ahora sabría desmontarlos y volver a montarlos con los ojos cerrados), hablábamos algo de Camus o de Bălăiţă —al fin y al cabo éramos reclutas de Filología—, pero siempre llegábamos finalmente al tema de los vaqueros. Así aprendí también yo algunas cosas nuevas: el nombre jeans procedía de “ginovesi”, eran los pantalones de los marineros genoveses que los emigrantes italianos llevaron a América. Al principio no estaban teñidos, pero el propietario de una fábrica de pantalones —tal vez el propio Levi Strauss— se encontró un día con una cantidad inmensa de tinte azul con el que no sabía qué hacer. Así que tiñó los pantalones “ginovesi” de azul. De esa manera aparecieron los blue jeans, que fueron inmediatamente adoptados por los granjeros porque eran muy resistentes y no se ensuciaban con facilidad.
Tres o cuatro chavales de nuestro pelotón del servicio militar reducido (con los que estudiaría los años siguientes en la universidad) poseían los vaqueros originales y volvían de los permisos luciéndolos, para desesperación envidiosa de todos los demás. Cuando se los quitaban para ponerse los calzones y el pantalón caqui del uniforme militar, los colocaban de pie, sobre el suelo, y los vaqueros aguantaban tiesos como si fueran de hojalata. Así se reconocían entonces los vaqueros originales: ya fueran Wrangler, Lee, o Levi Strauss tenían que quedarse de pie, ¡como si los vistiera una persona invisible!
Mircea Cărtărescu, El ojo castaño de nuestro amor, trad. Marian Ochoa de Eribe, Impedimenta, 2022.
LA VIDA DE LOS OVILLOS
Decimos a los confusos, “Conocerte a ti mismo”, como si conocerse a sí mismo no fuese la quinta y más difícil operación de las aritméticas humanas, decimos a los abúlicos, “Querer es poder”, como si las realidades atroces del mundo no se divirtieran invirtiendo todos los días la posición relativa de los verbos, decimos a los indecisos, “Comenzar por el principio”, como si ese principio fuese la punta siempre visible de un hilo mal enrollado del que bastase tirar y seguir tirando hasta llegar a la otra punta, la del final, y como si, entre la primera y la última, hubiéramos tenido siempre en las manos un hilo firme y continuo del que no ha sido necesario deshacer nudos ni desenredar marañas, cosa imposible que suceda en la vida de losovillos, y, si se nos permite otra frase de efecto, en los ovillos de la vida.
José Saramago, El Cuaderno. Textos escritos para el Blog. Septiembre de 2008-marzo de 2009, trad. Pilar del Río, Alfaguara, 2009.