Adriana Bellamy: el ensayo fílmico, a revisión

Desde hace años, Adriana Bellamy, crítica y apasionada del pensamiento cinéfilo, ha llevado la ensayística a la sala cinematográfica. El cine como ensayo, entre lo literario y lo fílmico (UNAM / ENAC, 2023), libro que se acaba de presentar en la Cineteca Nacional, delinea, de forma inédita e inaudita en nuestras letras, al mismo tiempo una manera de ver cine y leer sobre él. Aquí, un acercamiento a esa operación.

¿Cómo fuiste acercándote al género del ensayo en el cine y qué películas marcaron esa búsqueda?

Fui descubriendo que muchas cintas que me gustaban ya eran materia de mi estudio sin que yo lo supiera. En ellas encontraba algo distinto al cine documental que estaba acostumbrada a ver; una revisión me descubrió que se trataba de películas ensayísticas. Como ejemplo están las de Alan Resnais, Artavazd Peleshyan, Agnès Varda, Alexander Kluge, Harun Farocki o la(s) Historia(s) del cine (1988-1998) de Jean-Luc Godard: esos materiales llamaban mi atención tanto por la forma, como por el tipo de pensamiento que generan.

Sin embargo, yo sí diría que hubo un punto nodal, un parteaguas en mi trayectoria de investigación. Un año después de la muerte de Chris Marker, en 2012, Ambulante y la Cineteca Nacional le hicieron una retrospectiva: poder apreciar la totalidad de su obra en la pantalla grande cambió para siempre mi visión de las cosas.

De todos los elementos que enumeras en tu libro como inherentes al ensayo, ¿cuál es el que sale al encuentro de cualquier mirada?

Me parece que es el trabajo crítico con las imágenes cinematográficas, que va aparejado con un empleo muy particular del montaje, el cual se da, como decía Hans Richter, al establecer una distancia entre el plano que se ve y el que se escucha y que, en muchos casos, habla de hacer una película o esa cinta en particular que estamos viendo. Además, se convierte en una herramienta para pensar el mundo que rodea al que cine-ensaya.

Creo que esa forma de utilizar las imágenes, en un montaje de planteamientos, de proposiciones y meditaciones sobre determinada materia que refleja la relación de un sujeto cineasta y su entorno, esa doble dinámica en el montaje es lo que más resalta. El espectador se tiene que dar cuenta de que está frente a un tipo de película que lo interpela, que lo obliga a pensar el cine de otras maneras, distintas a las habituales.

¿De qué modo llega Agnès Varda a la portada de este volumen? ¿Qué significa en esta obra y, en concreto, en tu cinefilia?

Tanto Marker como Varda pertenecen al grupo de la orilla izquierda dentro de la escuela francesa de cine. Y los dos tienen detrás a la figura de Alain Resnais, que inicia como asistente de dirección en los trabajos iniciales de Marker y está presente en los primeros procesos montajísticos de Varda. Sobre estos autores hay un par de párrafos, a lo mucho un par de páginas en trabajos que revisan este tipo de cine, pero casi nunca se hace un análisis profundo de ellos.

En lo personal me interesan mucho. En el caso de Varda, faro de mi formación, me interesó mucho que perteneciera al mínimo grupo de mujeres cineastas que cine-ensayan, a pesar de que sus primerísimos trabajos pertenezcan a la ficción, pues ya en sus cortos de entonces aflora el género que me interesa; ya para el final de su vida está dedicada exclusivamente a él. Y, por ejemplo, una de mis fascinaciones, a la que vuelvo siempre, es Los cosechadores y yo (2000). Le dedico un capítulo completo en el libro; a pesar de que ha sido una cinta muy abordada, casi nunca le destinan líneas a pensar clara y directamente por qué es un cine-ensayo.

Cerrando tu tríptico fílmico está Farocki, el que de manera más eminente llevó la situación política a su trabajo. ¿Cómo llegaste a él y por qué decides incluirlo en el estudio?

Ya comenzada mi búsqueda, consciente de lo que se trataba el cine-ensayo, me inicié en la filmografía de Farocki, nada fácil de conseguir, hasta que en el 2014 se hizo una retrospectiva de su trabajo en FICUNAM. Entonces se abrió un panorama mucho más amplio de su obra, incluso con su instalación, Trabajo en una sola toma (2011-2014), que me dio una perspectiva sobre el cine expandido que tiene este cineasta. Así me fue dando razones para incluirlo en mi análisis.

El ensayo de este alemán es muy peculiar: en algunos casos trata de ser didáctico de manera intelectual y reflexiva, de nuevo confrontando con el espectador, y le da mucho valor a la intermitencia sonora, que se relaciona con otra tradición ensayística alemana —Kluge, Wim Wenders y otros—, que ya advierte el futuro de la cine-ensayística que juega a rebasar la esfera cinematográfica de los espacios de la exhibición.

¿Por qué partir de lo literario para acuñar el ensayo cinematográfico?

Dentro de los estudios fílmicos siempre se ha partido del mundo de la literatura para establecer categorías. En el caso del cine de ensayo hay un desplazamiento referencial, sobre todo desde los años 80, cuando ya se comienza a desarrollar una línea de investigación muy clara al respecto, y se adopta de manera natural, como en otro ocurrió con la ficción, lo documental, la no-ficción.

Por otro lado, los tres cineastas que abordo se relacionan intrínsecamente con las letras, empezando con Marker, que publica de manera paralela a su carrera fílmica lo que él llama sus Commentaires: son textos que acompañan sus películas, como guiones posibles o análisis ensayísticos de su obra. Farocki va escribiendo una obra teórica, también importante, a la par de su desarrollo como cineasta. Y, si bien Varda no tiene la misma vena que Farocki como escritor, ella va combinando la memoria autobiográfica al interior de su filmografía, como Marker en sus escritos, que acabarán luego como textos.

Desde hace tiempo sucede que tus críticas de cine, por muy breves, hacen ensayo de lo que miras. ¿Cómo te sientes en este laberinto de espejos en donde ensayas del cine sobre cine-ensayistas?

Me gusta lo del juego de espejos. También siento que habla mucho de mi camino, seguido a partir de la investigación del ensayo en general. Para empezar, los ensayos sobre cine han acompañado siempre mi cinefilia, desde lo más teórico, hasta los ensayistas que van disfrazados de periodistas, como André Bazin o Jorge Ayala Blanco, con su manera panóptica de abordar las películas.

Desde el momento en que empiezo a ahondar sobre esta práctica redescubro mis propios modos de escritura y me doy cuenta de que una de mis preocupaciones fundamentales es el lenguaje. Este encuentro con dos esferas de la creación —el ensayo sobre cine y el cine-ensayo— me ha abierto caminos, en lugar de cerrármelos o acotármelos, como suele suceder cuando te casas con determinada disciplina o campo de investigación específico. Esta relación doble ha enriquecido mi escritura y mi forma de ver el cine.