Ante el umbral

Conforme la ciudad comienza su proceso de reapertura he notado que al atravesar la puerta de mi casa hacia la calle me siento angustiada. Siendo una persona que siempre ha tenido una compulsión higiénica y es proclive a ser ermitaña, pienso que quizá esté comenzando a desarrollar una especie de agorafobia. Ahora comienzo a cuestionar si no debería preocuparme lo cómodo que es relacionarme con el mundo a través de los umbrales de mi casa. Me parece maravilloso asistir a una reunión desde la ventana de mi computadora o recibir mis compras en el marco de la puerta. Así, el umbral de mi edificio es un lugar seguro que media mi relación con el exterior; desde ahí puedo tener contacto con el mundo sin salir de casa y al cerrar la puerta queda afuera aquello que no quiero dejar entrar. “En las puertas está tanto la prohibición como la invitación”, afirma Daniel Kershaw, diseñador de exposiciones en el Museo Metropolitano de Nueva York.1 Sin embargo, esto supone también que, al abrirla, las amenazas del exterior puedan encontrar su camino hacia mi espacio más íntimo.

La puerta es una frontera claramente trazada y tangible, un espacio físico que nos detiene, pero al mismo tiempo es porosa; delimita un espacio mientras lo desdobla. Es decir que las puertas, en tanto umbrales, cumplen una doble función: separan dos espacios, pero al mismo tiempo los unen, brindándoles continuidad. De esta manera, el umbral es una bisagra en el espacio; marca la frontera entre adentro y afuera, pero no es ni uno ni otro. Se trata, ante todo, de un espacio de tránsito, en principio entre exterior e interior, y esto lo ha convertido también en una zona metafórica que simboliza un estado de transición —nos podemos encontrar en el umbral entre la vida y la muerte, por ejemplo, representado popularmente como una luz al final de un túnel (otro tipo de umbral). La experiencia de los últimos meses, en los que la distinción entre la casa y la calle ha cobrado nuevos significados, me lleva a reflexionar constantemente sobre qué ha representado para el arte ese espacio tan ambivalente, que recibe pero también rechaza, que no es ni público ni privado; en pocas palabras, ese no-lugar, o más aún, ese no-espacio.

LA PUERTA ES MOTIVO recurrente entre los pintores del barroco de los Países Bajos. La transición entre el entorno de la casa y el de la vida pública aparece constantemente en la pintura neerlandesa del siglo XVII, a través de la representación de puertas, ventanas y pasillos. El umbral es un elemento socorrido en la obra de Johannes Vermeer, por ejemplo, en cuyas pinturas siempre observamos desde una perspectiva que plantea al espectador como una especie de voyeur. En Muchacha leyendo una carta (ca. 1657) vemos una cortina en primer plano, que genera la sensación de que estamos en el umbral de la puerta asomándonos hacia la intimidad de la casa. Este recurso también evoca el sentido teatral del arte y, en una operación plenamente barroca, rompe la barrera entre el universo de la obra y el del espectador. De pronto se diluye el límite entre el cuadro y la realidad, y nos preguntamos por un momento si la vida es sueño.

Al posicionar al espectador en la puerta, la obra se convierte, al mismo tiempo, en una puesta en abismo reforzada por la ventana del lado izquierdo, otro umbral que cierra el círculo entre el espacio público y el privado; es decir, nosotros, a través de la puerta, observamos desde el exterior a la mujer que lee la carta en el interior y ella, a su vez, voltea hacia el exterior a través de la ventana. La cortina y la ventana abierta construyen así un juego de miradas y espacios que se repite al infinito en una espiral continua.

LA NOCIÓN DE INFINITO aparece también en otro cuadro de Vermeer, La callejuela (ca. 1657-1658), donde alcanzamos a ver una ventana a través del marco de la puerta del patio donde se encuentra la empleada, mientras que detrás de la esposa, quien lee una carta en la entrada principal, se percibe un pasillo que se desvanece en la oscuridad. Así, el espacio no termina al interior de la casa; la composición genera la sensación de un espacio continuo, que no sólo se desborda hacia la calle, desde donde observamos la escena, sino hacia adentro. Esta construcción de espacios con límites difusos que vemos en La callejuela, donde uno conduce siempre a otro, recuerda la obra de Pieter de Hooch, otro renombrado pincel del barroco neerlandés. En lienzos como Hombre entregando una carta (1670) y Mujer con una niña en la despensa (ca. 1660), por ejemplo, vemos escenas típicas de De Hooch, con un primer plano en el que se desarrolla una actividad cotidiana dentro del hogar y un fondo de puertas abiertas que llevan nuestro ojo a un pasillo que, a su vez, nos conduce a una ventana desde la cual se ve otro vano hacia un nuevo espacio. En esta sucesión, el interior se desdobla hacia el exterior y éste, al mismo tiempo, se integra a la escena que transcurre en el interior.

DE ESTA MANERA, la experiencia de los personajes se desarrolla siempre en el umbral entre vida privada y pública, pero De Hooch va más allá; como Vermeer, construye puestas en abismo en las que el espacio infinito simboliza espiritualidad. En el contexto del protestantismo neerlandés, la vida doméstica debía estar íntimamente ligada a la religión. Así, la sucesión de espacios familiares y comunitarios ad infinitum implica que la presencia divina juega un papel fundamental en nuestra cotidianeidad. La noción misma de infinito, evocado a través de estos espacios contiguos, es una forma de representar la divinidad sin reproducir la imagen de Dios, estricta prohibición del protestantismo. Es la noción de Alfa y Omega puesta en imágenes.

Hoy, la ventana, la puerta y también la pantalla son, como en el barroco neerlandés, umbrales porosos que rompen la frontera entre nuestra intimidad y el otro.

Nota

1 La afirmación es parte de un video del programa Connections, donde el personal del museo, a través del sitio, ofrece su mirada sobre diversos aspectos de sus colecciones. Puede consultarse en https://www.metmuseum.org/connections/doors