Cuenta la leyenda que, en 1889, en la ciudad italiana de Turín, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche sufrió un colapso mental al presenciar cómo un cochero golpeaba brutalmente a su caballo. Nietzsche abrazó al animal y lloró. Algo en esa escena —una violencia intolerable, una injusticia desnuda— quebró para siempre su vínculo con la realidad. Vivió sumido en la locura hasta su muerte, en 1900.
Béla Tarr eligió esa anécdota como punto de partida para El caballo de Turín (2011), su última película. No fue una elección casual. Así como Nietzsche quedó suspendido en ese instante final, Tarr decidió concluir su carrera cinematográfica con una obra que funciona como testamento y epitafio. Aunque títulos como Damnation (1988), Sátántangó (1994) o Werckmeister Harmonies (2000) suelen citarse como cumbres de su filmografía, es El caballo de Turín la que condensa con mayor claridad su visión del mundo: un pesimismo radical, una ontología del agotamiento.
El filme resume una intuición que ya estaba presente en Hobbes —“la vida es desagradable, brutal y corta”— y que Tarr lleva a su expresión visual más extrema. Si Dios necesitó seis días para crear el mundo, a Tarr le bastan menos de tres horas para mostrar su disolución. La historia se despliega a lo largo de seis días, pero no para que “se haga la luz”, sino para que se consuma la oscuridad.
La película sigue al cochero y a su hija en una casa aislada por el viento. Día tras día repiten los mismos gestos: ella va al pozo, viste a su padre, hierve papas; él bebe pálinka; ambos comen en silencio, intentan en vano que el caballo vuelva a trabajar, cosen, cortan leña. La rutina se erosiona por dos fuerzas: la naturaleza —una tormenta interminable— y lo humano —una banda que les roba el agua. El tiempo se vuelve circular, entrópico, sin promesa de transformación.
En esta repetición resuena el eterno retorno de Nietzsche, pero despojado de su afirmación vital. Aquí no hay “sí” a la vida, sino una persistencia sin horizonte. Tarr, de hecho, va más lejos que Nietzsche: si el filósofo aún soñaba con el superhombre como superación del nihilismo, Tarr niega incluso esa posibilidad. Sus personajes carecen de la fuerza para reinventarse. Están condenados a existir.
Paradójicamente, quien posee mayor agencia es el animal. El caballo, tras ser golpeado, se niega a trabajar y a comer. En ese gesto se cifra la última forma de dignidad: la negativa. Cuando deja de cumplir su función, también arrastra a sus dueños hacia la extinción. No es símbolo: es límite. En el mundo de Tarr, los animales no representan ideas; exponen la frontera del antropocentrismo.
Aquí se vuelve inevitable la comparación con Tarkovski. En la tradición ortodoxa rusa, la creación es un campo vivo atravesado por las energías de Dios. Los paisajes de Tarkovski conducen a la revelación: la duración abre a la memoria, la fe, lo sagrado. Tarr adopta los planos largos, pero les quita la trascendencia. En él, la naturaleza es indiferente: viento, barro, frío. No hay epifanía, solo desgaste.
Sin embargo, hay algo que resiste. No el heroísmo del superhombre, sino la dignidad mínima de la perseverancia. Padre e hija siguen vistiendo, comiendo, mirando por la ventana. No porque esperen algo, sino porque vivir es algo. En esa lucidez sin consuelo —en ese no mentirse— radica su belleza. Si la verdad es belleza, y la belleza, verdad, los filmes de Tarr ofrecen, quizá sin proponérselo, una forma de “consuelo”.
