REVERSA,
ÚNICA PÁGINA
LEONARDO TEJA
Cuatro autos, los últimos invitados a formarse en aquel embotellamiento sin remedio, se coordinan mediante las señas de sus respectivos pilotos para salir en reversa de esa fila infernal, antes de que otros incautos lleguen y entonces sí sea imposible. Las luces traseras se encienden al tiempo que las llantas rehacen el camino. Asunto, quien ha pasado la mañana frente a la ventana registrando con ansias cómo se formaba el embotellamiento, observa la marcha inversa de los cuatro autos y respira satisfecho al quedar convencido de que el tiempo retrocede frente a sus ojos. Entonces, se obliga a volver a la cama para dormir y rescatar el sueño cortado segundos antes de que una bocina lo despertara. En el sueño él ríe y bebe en compañía de una rubia que habla y estornuda con acento, es posible darse cuenta a pesar de que el ruido satura la acústica en el lugar. Ella lo cautiva enfundada en el rojo intenso de su vestido, la tela se corta violentamente en el escote de la espalda cuando la rubia gira el cuerpo en busca del mesero. Cuando éste por fin aparece, Asunto pide otra ronda de tragos sin saber bien a bien cómo va a pagarlos; mientras llega el alcohol, la rubia y él se paran para bailar a unos pasos de la mesa. Aunque el ritmo de la música es lento, Asunto no se atreve a buscar esos labios remarcados también en rojo, en vez de eso resbala un trocito de hielo por la espalda baja de ella. Un camino húmedo y reconocible por unos instantes es recorrido por el pulgar derecho de Asunto. Pellizca mínimamente, apenas con las yemas; lo que siente es la fricción de los gránulos de arena bajo la piel, arena muy fina que Asunto ha visto en los pañuelos después de que la rubia alivia un estornudo. Cada vez toma más gránulos entre los dedos hasta que termina usando la mano entera, apelmaza y devuelve, una y otra vez sin atender las advertencias de la rubia. Siente la división de los músculos, el contorno de las vértebras, del coxis.
Como era de esperarse, la piel cede y un hilillo de arena comienza a vaciar el cuerpo de la rubia. El mesero aún no ha llegado y ella ha dejado de bailar.
Asunto intenta en vano parar la salida de arena. Debajo del vestido se ha comenzado a formar una duna que no para de crecer formando un cono primoroso. Asunto se disculpa con la rubia pero ésta le escupe arena en la cara, le pregunta que qué esperaba, si siempre ocurre lo mismo. Cuando aparece el mesero anuncia con una bocina que los tragos ya llegaron. Asunto despierta otra vez con la sábana pellizcada entre los dedos. Convencido de que todo fue un sueño busca asomarse por la ventana y respira hondo. Bajo su ventana ha comenzado a formarse un embotellamiento. Uno tras otro, cuatro automóviles son los últimos en la fila. En cualquier momento al primero se le ocurrirá organizar una huida coordinando a los tres de atrás, o eso es lo que Asunto desea con toda el alma para volver a conciliar el sueño.
Leonardo Teja (Ciudad de México, 1988) estudió Letras Hispánicas
en la Universidad Autónoma Metropolitana. Ha publicado en revistas
y suplementos culturales.
LO QUE ARRASTRA
EL VIENTO
ÚRSULA FUENTESBERAIN
Cierro los ojos y ya no soy yo, Águeda, sino Rosario. Estoy en lo alto de un cerro en Comitán. Tengo la mirada baja y los brazos cruzados frente a mi pecho para protegerme del frío. El viento convirtió mi falda en un papalote como el que volaba mi hermano Mario en los llanos de Comitán.
Abro los ojos. Estoy de regreso en el parque Inwood Hill y mi hermano no se llama Mario, sino Julián y aquí no hay cerros, ni viento helado, pero sí olmos,
mesas para hacer picnics y campos de beisbol. Tendida sobre el pasto, veo el baile de las hojas en las copas de los sicomoros, completamente sumergida en el efecto de los hongos alucinógenos.
Aquí se condensa, químicamente pura, la ordenación del mundo. Palabras de Rosario. Ella se refería al Valium, pero bien pudo estar hablando del psilocybe semilanceata.
Me obsesioné con Rosario Castellanos cuando llegué a Nueva York.
Necesitaba conectar con alguien que supiera de la muerte y del destierro.
Releí Balún Canán y marqué todos los pasajes donde aparece Mario. Rosario, igual que la niña de la novela, no se pudo quitar de encima el tufo de la muerte de su hermano.
Comí estos hongos para olvidar, aunque fuera por unas horas, que no pertenezco a esta ciudad, que no logro amarla. Para que el nombre de la ciudad que dejé atrás ya no signifique “mi hermano Julián amarrado, amordazado y con un tiro en la frente”, sino “ombligo de la luna”. Quería respirar en sincronía con los sauces de Inwood Hill, descifrar sus cortezas y dejar que sus hojas me rozaran los párpados.
Cierro. Estoy de vuelta en el llano de Comitán. Tengo siete años y trenzas peinadas con baba de linaza. Mantengo la mirada baja, como me enseñó mi nana, para resguardarme del dzulum, ese animal terrible pero hermosísimo que hechiza a las personas. Mi hermano Mario sigue vivo, los brujos todavía no han hecho que le explote el apéndice y su papalote acaba de ganar el concurso de acrobacias. ¡Rosario!, me grita mi padre, ¿Qué andas viendo en el piso? ¿Dónde tienes la cabeza, niña?
Abro. Después de lo que le hicieron a Julián me rapé. No supe explicarle a mi padre porqué lo había hecho, pero cuando leí Cartas a Ricardo —las que Rosario le escribió a su esposo (y luego ex esposo) a lo largo de más de veinte años— me enteré que ella también se había rapado. Entendí que ese gesto era una forma de encerrarnos en nuestro dolor porque ninguna de las dos pusimos un pie fuera de la casa hasta que nos creció el pelo.
Y ahora que me arranqué de mi ciudad y me trasplanté a ésta, siento que eso que me acechaba en México me olfateó la pista. A los troncos moteados de los sicomoros de Inwood Hill les salieron ojos que parpadean sincopadamente y el pasto sube y baja como si fuera el lomo de una bestia dormida. Quiero cerrar los ojos, pero tengo miedo de lo que le espera a Rosario, así que sincronizo mi respiración con la del pasto y trato de ver fijamente a cada una de las pupilas que me miran para que crean que no les temo.
La carta más triste de Rosario es la que escribió desde Nueva York en un hotelito de Greenwich Village. En ella le dice a Ricardo que la rodea una sensación de inexistencia y de muerte, que se está convirtiendo en algo que no sabe qué es pero que será infinitamente más pobre. Y aunque nunca lo nombra, está hablando del dzulum. Su nana le enseñó que cuando el viento sopla fuerte es porque el dzulum anda rondando, entonces más vale bajar la vista para no mirarlo, porque quien lo vea queda condenado a la desgracia.
En cuanto el sol se pone, Inwood Hill queda desierto. Me levanto del suelo y caigo en cuenta de que el efecto de los hongos casi se ha esfumado. Las luces del puente Henry Hudson se encienden, yo me acerco al río para verlas más de cerca y una ráfaga me pega en la cara.
Cierro. Estoy sola en mi cuarto de hotel y me asomo por la ventana. Greenwich v illage está aletargado, apenas hay un par de bares con letreros de neón encendidos y aunque he tomado más Valium de lo normal, no puedo dormir, así que me pongo mi abrigo y salgo a la calle.
El viento de aquí me recuerda al de Comitán. Camino sobre Waverly Place y giro en Christopher Street hacia el oeste, hasta llegar al río. Es diciembre y el Hudson arrastra pedazos de hielo que parecen durmientes pálidos.
Recuerdo que estoy en una isla y veo cómo la lengua paciente del agua va amansando las rocas de la playa hasta deshacerlas. Sé que es una lengua áspera como de felino y quiero sentirla. Camino entre las rocas hasta que el agua me moja los pies y la bastilla del abrigo.
Estoy a punto de dar otro paso hacia delante cuando un policía me alumbra con una linterna y me grita Hey, lady! Keep out of the water! You’ll freeze to death! Y aunque me detengo y me arrebujo en mi abrigo, una parte de mí quiere seguir avanzando hacia el agua.
Abro. No voy a meter piedras en el abrigo de Rosario. Yo, igual que ella, sólo quiero un poco de anestesia, que aquellas aguas heladas me adormezcan los pies y lo que ellos arrastran.
Cierro. El mundo de Rosario ya no está.
Abro. El efecto de los hongos desapareció. Sólo estoy yo, apoyada en el barandal viendo las luces del puente Henry Hudson sobre el río. Enfilo la cara hacia el viento, hacia donde viene el rastro del dzulum, ese animal que puedo oler desde aquí y cuyo nombre significa ansia de morir.
Úrsula Fuentesberain
(Celaya, Guanajuato, 1982) es escritora y periodista. Su primer libro de cuentos se llama Esa membrana finísima (2014). Tiene cuentos en varias antologías de narrativa, entre ellas Pide un deseo (2014), Lados B (2014) y Emergencias: Cuentos mexicanos de jóvenes talentos (2015).
LA CASA DE
LAS HORMIGAS
MARIANA OLIVER
Ante el fuego, ante el peligro
las hormigas se separaban en parejas,
y de a dos, bien juntas, bien pegaditas,
esperaban la muerte.
EDUARDO GALEANO
Después de la mudanza nos movíamos como extraños en nuestra nueva casa. Presas de la misma torpeza, el equilibrio benévolo entre frío y caliente en la regadera o la ubicación dactilar de los interruptores de luz se volvieron parte de un territorio ajeno a nosotros. Durante la noche cualquier sonido era suficiente para el sobresalto, las paredes y los cristales crujían y su estruendo hizo del sueño un respiro entrecortado que arrastrábamos durante la vigilia con los párpados hendidos.
Nos hicimos inmunes a la casa después de varios días, porque el ruido, como el asombro, existe sólo al principio, sólo hasta que la repetición lo disuelve.
Entonces llegaron en un hilo negro que bordeaba las paredes y sus recodos.
Un hilo espeso, pero grácil, que se delataba al acortar la distancia: hormigas del tamaño de un grano de arroz marchaban en línea acuosa, ciegas una tras otra, eslabones negros al compás de un señuelo invisible. Ni el alambre de cuchillas sobre la barda, ni las cerraduras que custodian cada puerta fueron suficientes para mantenernos a salvo de ellas. Sus cuerpos oscuros, tan minúsculos como infinitos, poblaron la fragilidad de la casa, colonizaron sus grietas, sus imperfecciones y todos los huecos que se hicieron visibles con su llegada.
La aparición de las hormigas se ha convertido en un ritual que se repite cada año. Durante el invierno las hormigas mineras que viven bajo mi casa se guardan de la luz y del frío en túneles subterráneos, pero cuando el piso se calienta, salen a buscar azúcar. Aparece la primera y sabemos que no hay marcha atrás: una hormiga nunca es una sola. En pocos días tendremos que dedicar una tarde entera a revisar todas las cajas y recipientes de la despensa, abrir cada frasco, cualquier botella donde pudieran congregarse. Sacamos lo que ha permanecido ahí por más tiempo del necesario: galletas de colores rancios, dulces de la Navidad pasada o algún jugo a medias que guardamos por accidente.
Sin importar cuán limpio esté, a mi madre le gusta decir que las hormigas vienen porque hay algo sucio que las atrae. Y aunque le hemos insistido en que el polvo es inocuo y que ninguna hormiga puede verlo u olerlo, ella insiste en que es la mugre, algo culposo y descompuesto lo que las hace venir. Tal vez las hormigas son el mejor pretexto para recomponernos, para sacar el polvo y lo que se pudre en los rincones de mi casa.
Las hormigas no caminan, fluyen, por eso es imposible detenerlas, son insectos que lo invaden todo. Hemos intentado con cada remedio conocido para deshacernos de ellas: rociamos el piso y las paredes de vinagre, sal, canela, amoniaco, café, pimienta, insecticidas de todas las marcas y colores. Una vez, de manera casi supersticiosa, amurallamos la casa con trazos de gis que enmarcaban su silueta y repasamos los bordes de las ventanas. Si bien las líneas blancas más que liberarnos nos encerraban, nos pensamos a salvo del goteo negro que emanaba de cualquier lugar. Todo fue inútil. Sólo conseguimos que las rastreras se regodearan en nuestra desesperación, su esqueleto crujiente se robusteció con cada intento de exiliarlas.
Un día regresé a casa emocionada por un hallazgo. Me habían contado de otro veneno infalible para combatir ejércitos de hormigas, una pasta dulzona, ambrosía azucarada que las obreras transportarían a sus colonias, confiadas de llevar su cuota diaria de alimento. Que darían el azúcar a las pequeñas, a las reinas, a los machos. Que la unión milenaria que las distingue de otros insectos sería la clave para deshacernos al fin de ellas. Un caballo de Troya en lo más recóndito del laberinto. Contrario a mis expectativas, en casa todos dijeron que no, que eso era una crueldad.
En medio del Golfo Sarónico flota una isla que tiene forma de triángulo. Se llama Egina, como la ninfa que Zeus secuestró tras mirarla durante largo tiempo. Del rapto nació Éaco, otro bastardo del dios. Al saberse traicionada de nuevo, Hera soltó una plaga en la isla, venganza espesa en forma de nube que se extendió matando todo a su paso, mujeres, hombres, animales. Sólo Egina y el pequeño Éaco sobrevivieron.
El joven, sin hombres a quienes gobernar, pidió a su padre que poblara de nuevo la isla donde había nacido. Así, el dios convirtió a las hormigas obreras que salieron de un roble en seres humanos que después se llamaron mirmidones y formaron el ejército más fuerte de la antigüedad, guerreros hormiga que usaban armadura y escudos negros para distinguirse. El rey Éaco fue padre de Peleo, quien a su vez fue padre de Aquiles, el mirmidón más glorioso de Troya.
Las hormigas, ejército de mirmidones desde la antigüedad, son insectos de temer, aunque produzcan algo distinto al miedo o al asco. Su tamaño y aparente fragilidad engañan a la vista, pero el cuerpo reacciona y esconde sus extremidades, el camino de entrada hacia su territorio. Los médicos llaman parestesia a la sensación de hormigueo, al efecto de un puñado de hormigas imaginarias caminando sobre la piel, moviendo sus antenas angulosas y los muchos pares de patas en un sitio localizado. Su andar en el cuerpo no produce dolor, es un malestar distinto que no cede, una falla del sistema nervioso.
Antes de ser terrestres y gregarias como los seres humanos, las hormigas fueron avispas solitarias que volaban para encontrar comida. Sus hijas, infértiles la mayoría, se quedaban en los nidos encargadas de cavar en la tierra y hacerse de un lugar para cuidar de sus hermanas. Ahí, en la oscuridad, prescindieron de ojos, pigmentos y un día también renunciaron a las alas. Dejaron de ser insectos anacoretas para vivir en comunidad y depender enteramente unas de otras, amarradas por igual, hermanas todas en una asfixia que las ha hecho sobrevivir por siglos.
Con el tiempo, las alas se volvieron un símbolo de jerarquía, sólo las reinas las poseen y las despliegan cuando llega la hora de reproducirse. Salen del hormiguero buscando machos que invariablemente mueren después de fecundarlas. Las reinas almacenan el esperma en su cuerpo y vuelan hasta encontrar el suelo propicio para guardar sus huevos. Para resistir la nostalgia del vuelo o la tentación de la huida, se comen sus alas y fundan otra colonia, otro hormiguero, que celoso de su cuerpo como iceberg, busca el centro de la tierra en recuerdo de la altura.
La aparición de las hormigas puede detonar en trances lunáticos: mi hermana y yo las espiábamos. Ella descubrió cada uno de los huecos por los que salían con sus víveres robados, los recovecos que hacían de escondite o túnel para entrar a la casa. Creo que comenzaron a gustarle cuando acataron el camino bicolor que les marcó con obstáculos, pequeñas vallas hechas con granos de sal y pimienta, hizo de su ruta un zigzag y luego un espiral que las obligaba a reencontrarse. A veces mi hermana hablaba de ellas como si las conociera, como si fuesen algo más que la colonia de intrusas que infestan los cimientos de nuestra casa.
Con los años hemos tenido que negociar con ellas. Entran en silencio mientras dormimos y se van sin dejar rastro. A cambio, nos quejamos de su presencia con las visitas y dejamos trampas inofensivas para no levantar sospechas: chapotean en el insecticida y rodean los granos de café antes de seguir adelante. Les dejamos migas de pan y montoncitos de azúcar con tal de que no se acerquen al cereal y se escondan durante el día, pero sabemos que una rebelión es posible. Quizás un día no quedará más que someternos a la sal del atún en lata.
Tal vez las hormigas, ancladas a las grietas y los rincones, con sus cuerpos oscuros del tamaño de un grano de arroz sostienen mi casa. Espero que en todos los lugares donde viva, haya un hormiguero profundo, pegado a los cimientos.
Mariana Oliver (Ciudad de México, 1986).
UN ESPACIO ALBICELESTE
EDGAR YEPEZ
Temas lentos
Alan Pauls recuerda, como quien tiene un flashback, que es joven, muy joven cuando va al barrio de Flores a ver a César Aira para preguntarle cosas sobre cine. Tiene un programa de radio y, por alguna razón incierta, ha decidido que Aira tiene bastante que decir sobre el asunto. La entrevista se lleva a cabo en el cuarto de las herramientas. Lugar en el que Pauls, sensible a lo anómalo y sutil, descubre, casi por accidente, el sistema aireano por excelencia. La maniobra Aira, que se
ejecuta y acumula, como sus libros, a esa inabarcable cadena duchampiana que es su práctica artística, artística y no literaria porque lo segundo, aunque funcional, acaba pareciendo restrictivo cuando se habla de Aira, es algo que toma la forma de un aforismo o teorema: “El cine es la resta de todas las artes”. Equitativamente intrigado y consciente del trabajo que ha ido a hacer, Pauls sigue asumiendo que en algún instante, Aira volverá sobre sus pasos y desarrollará esa frase impenetrable. No es así y Pauls no puede más con el rompecabezas. “‘El cine es la resta de todas las artes’. Me interesó mucho esa idea. ¿No podrías desarrollarla un poco?”. Y la respuesta, menos enigmática que profética, al emitirse se convierte en otro eslabón de la cadena: “Ah... Es que yo cuando quiero pensar no pienso. Y a veces, en cambio, me sucede pensar”. Y así, oscureciendo, es como Aira ilustra su proceso productivo; la evidencia de que su corta pero hemorrágica escritura se funda en la declinación. El mío, menos deliberado que fatalmente, es llegar tarde a las cosas. Una suerte de anacronismo, menos táctico que inconsciente, que usualmente me ubica de modo extemporáneo frente a obras o artistas. Por ejemplo, en las restrictivas trece pulgadas de una computadora, por fin veo Gravedad. Y es inevitable la intriga: cómo habrá sido verla en cine, en imax incluso, arrinconado en la butaca por esa demencial fabricación de una experiencia incomprensible; la cual, en el fondo, menos tiene que ver con su propia tradición fílmica o temática, su formalismo o
verosimilitud que con su flagrante dependencia de un soporte determinado que la haga funcionar apropiadamente. Se desvanecen datos en la pantalla: a 372 millas de la tierra no hay nada para que el sonido puede desplazarse, no hay presión atmosférica, no hay oxígeno, la vida en el espacio es imposible. Aparece un transbordador. Y entonces, con una
voluntad que se irá inflamando, encadeno recuerdos con ideas. Hace tiempo leí que Gravedad es menos un espectáculo de ciencia ficción espacial que un cuento de Jack London en el espacio. Así como para Kowalsky el principal objetivo del viaje es la experiencia de la caminata espacial en sí, y un récord subsecuente, a mí me pasa con entrar al cine. Abrir la puerta de una sala y sentir la envolvente oscuridad, el roce de los pies sobre la alfombra, el falso olor neutro, una pantalla que resplandece y la película casi prescindible. Es como ir hacia el fuego al fondo de la caverna. Voy a sentir eso, voy a mirar igual que Vincent, en Gattaca, mira lo que está detrás del cielo, en esa escena en que nada con su hermano en el océano. Una competencia que llevan desde niños, consistente en alejarse de la orilla hasta que uno se rinda y entonces den vuelta. Esta vez no es Vincent quien se rinde. Están lejos de la orilla cuando Anton, desconcertado, le pregunta cómo lo ha conseguido y responde, como quien alcanza a tocar el riesgo que implica acercarse a los propios límites, que lo pudo vencer porque esa vez ya no se guardó nada para las brazadas de vuelta. Anton, derrotado, nada de regreso pero comienza a ahogarse. Su hermano, el más débil de los dos hasta entonces, lo salva y remolca de regreso a la orilla nadando con la cara hacia el cielo, la mirada en las estrellas y el espacio que es para él el único mar.
Fuera de campo
El programa literario de Borges, descubrió Graciela Speranza, es un plagio de la cinematografía. Una estrategia bastarda y consecuente con la veta conceptual de la literatura borgiana que Speranza, en una reformadora lectura, hermana con el programa estético-político de Duchamp volcado a la destrucción del arte retiniano. Programa que va de Fervor de Buenos Aires, pasa por la biografía alterada de Evaristo Carriego y culmina en su aplicación sin fisuras en “Pierre Menard autor del Quijote”. Borges descarta primero la relación más obvia entre cine y literatura, la adaptación cinematográfica, para luego imaginar otra más sutil u osada. Speranza escribe que, mediante una sofisticada operación, Borges copia, falsifica e interviene géneros populares e historias ajenas, tanto como se afana el proceder cinematográfico y lo aplica en sus artefactos narrativos. Y aunque deplora los convencionalismos del cine de Hollywood, su sentimentalismo y la “cursilería virginal norteamericana”, aspectos que resumen y representan, por ejemplo, los arquetipos Stone y Kowalsky, lo acercan más al “fluir límpido” del cine norteamericano que a las “meras antologías fotográficas” del europeo. Es así porque para Borges, en los westerns y las películas de gángsters, el cine recupera épicas que la literatura ha olvidado. Así él recupera referencias, fábulas y personas de manera oblicua, lateral y menos parasitaria de lo que a priori podría pensarse; ya que toda adaptación es, fundamentalmente, una traducción a otro tiempo, espacio, lenguaje y sintaxis. Y en ese sentido, la adaptación no existe. Aquello de que todos escribimos un mismo libro finito pero inabarcable. La prueba, comenta Speranza, es Historia universal de la infamia, donde la cita es una forma de sintaxis y el montaje una de la escritura: economía de recursos, continuidad por suspensiones, sobreentendidos, concisión narrativa, textos que potencian los ecos de sus fuentes. Está todo en la lectura comparada que hace Speranza entre “El proveedor de inquietudes Monk Eastman” y las páginas leídas por Borges en The Gangs of New York de Herbert Asbury. A Borges “el cine se le revela como una superficie plana, sin profundidad, ideal para transparentar el funcionamiento superficial del lenguaje y la representación”. La táctica cine, maniobra borgiana por excelencia, acaba siendo el caballo de Troya posible, ideal incluso, con el cual infiltrarse en el campo de la literatura y llevar a cabo su despiadada lucha contra el realismo literario; ese oscuro hermano gemelo del enemigo de Duchamp: el arte retiniano.
Ligustros en flor
El astronauta de Juan José Saer que una noche contempla sus pies y le parecen más misteriosos que el universo entero, y así contradice una preferencia, o disculpa, de Borges que creía que, quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. El astronauta de Saer pasea por
las calles de su pueblo natal, tan polvorientas como el suelo de la luna donde sus huellas inalterables son testigos de los millones de años por venir. Recuerda una misión previa a esa donde las imprimió, una en la cual no alunizó y consistió en un vuelo de circunvalación alrededor de la órbita lunar; piensa también en otra que no pudo filmarse debido a un desperfecto en las cámaras de televisión. Habla de su estudio enciclopédico-borgiano Interés comercial y militar de la conquista del espacio 95 por ciento; interés científico 4,95 por ciento; interés filosófico 0,05 por ciento. El astronauta de Saer descubre, allá arriba, en la luna, que las “sospechas se vuelven, de una vez por todas, evidencia” y que caminando en la semipenumbra polvorienta y estéril, si algo aprende no es sobre la luna sino sobre sí mismo. Que el conocimiento tiene límites definidos que transportamos como una fatalidad o coartada a donde sea que vayamos. Incluso cuando se llega hasta el lado oscuro de la memoria. Porque el cómputo de nuestras centelleantes certezas sobre el incierto y negro fondo de lo que ignoramos da como resultado que el espacio es la metáfora íntegra de nuestra ignorancia. El astronauta de Saer entiende que es un misterio demencial la existencia del universo, pero no más ni menos que el suyo. Lo intuye luego de recorrer los 384 mil 400 kilómetros que lo separan de la luna y lo confirma después, cuando los recorre de vuelta, ya acá, y lo enuncia todo desde el recuerdo de esa epifanía. Ese rapto memorial del astronauta de Saer, como cualquiera, como todos, comienza en un punto específico pero circunstancial. Para él, en las arenosas y áridas calles de su pueblo, es el aroma que despiden unas flores que, cuando las huele, por alguna razón inescrutable, está oliendo también el universo entero: “las flores ya marchitas desde tiempos inmemoriales y las infinitas por venir, pero también las constelaciones más lejanas, activas o extintas desde millones de años atrás”. Y desde el abismo de esa experiencia, de ese arrebato siempre latente, emerge el talismán mismo que convoca menos al recuerdo que al dispositivo mediante el cual surge: un olor, música, una escena cinematográfica que seduce al pasado, lo trae de no se sabe dónde y, ya una vez acá, desde el presente, lo proyecta hacia la tentación del futuro. Igual me pasa en la infancia. Pervierto la condición autoral del sentimiento; lo filtro a través de una escena que de algún modo lo completa y le da un sentido exponencial. Ya casi a fines de los ochenta, me llevan al cine mis abuelos. Ignacio escoge Blind Fury, pregunta si es para niños. Su dedo índice apuntando sobre mi cabeza. Llevo una chamarra de mezclilla. Suelto la mano de Aurora y me paro de puntas. No puedo sostener la mirada al taquillero y la pongo en una holandesa pintada sobre unas colinas con molinos en una heladería. Entramos y salimos tarde del cine, tenemos que atravesar un estacionamiento oscuro, vacío. Vamos los tres de la mano. Un par de años después de esa noche, un par antes de que muera, en un café mi abuelo me pide un flotante. Mientras llega, le quito la envoltura al soundtrack que Prince grabó para Batman. La abstracción en negro y dorado del murciélago me paraliza. Aún no he visto la película. Cuando lo hago, en el instante en que Jack Napier mata a los padres de Bruce Wayne al salir del cine al fondo de una calle oscura y vacía, en ese preciso instante, proyecto sobre la pantalla a mis abuelos con su nieto caminando en una noche, no sé si pasada, o todavía por venir. Y ahí, desde la butaca, comienza una errancia evocativa sin propósito claro: mis abuelos y yo, la holandesa, la textura de la mezclilla, el ciego de la película, Batman, el sabor del flotante, la voz de Prince, el niño con boina, las perlas que caen. Se anulan fronteras y entro en otra forma de oscuridad: la intensa y clara zona de la invención que, a partir de entonces, se volverá, a un tiempo, necesidad y preferencia.
El último lector
A un Ernesto Guevara convencido de su muerte ya próxima, lo asalta y consuela un relato leído hace mucho tiempo. Escribe, en los Pasajes de la guerra revolucionaria: “Inmediatamente me puse a pensar en la mejor manera de morir en ese minuto en el que parecía todo perdido. Recordé un viejo cuento de Jack London, donde el protagonista apoyado en el tronco de un árbol se dispone a acabar con dignidad su vida, al saberse condenado a muerte, por congelación, en las zonas heladas de Alaska. Es la única imagen que recuerdo”. Menos atento a la dimensión suicida que lectora de la anécdota, Ricardo Piglia abstrae a Guevara y lo transforma en una suerte de ideal absoluto de lo que, para él, debe ser un lector. Análogo a Borges lo fija en tres, cuatro imágenes: Guevara en plena guerrilla, que por definición y funcionalidad debe viajar ligero, va para todos lados, con una maleta llena de libros; Guevara leyendo sobre un árbol en Bolivia; Guevara que en el instante previo a su asesinato, en la escuelita de La Higuera, contempla en un pizarrón la frase, “yo se leer”, y denuncia el crimen del acento faltante. Piglia escribe que Guevara, en el pasaje de London, condensa lo que busca un lector de ficciones: alguien que encuentra en una escena leída, o vista, un modelo de conducta. Pero si en Guevara está siempre, como agazapada, esa práctica iniciática que es la lectura, también, como por consecuencia, hospeda el reverso ineludible: la codicia de escribir. Y empieza, él que “pensaba que ser un escritor era el máximo título al que se podría aspirar”, escribiendo notas, ese paradigma de lo fragmentario, sobre sus lecturas. En Guevara, que perseguía la literatura pero encuentra la política y la guerra, todo cambia una noche de julio de 1955. Antes de subirse al Granma y desembarcar clandestinamente en Cuba, a las ocho de la noche, se encuentra con Fidel Castro, quien, a las cinco de la mañana del día siguiente lo deja convertido en el Che. El tránsito de Stone, a través del espacio, sobre la Tierra, rumbo a la estación espacial equivale a caer de un barco en el mar Caribe y llegar, nadando, a Londres. La construcción de una imagen, yo en otro episodio de transferencia y errancia compositiva. Kowalsky fluye sin resistencia; es decir, no avanza ni retrocede en la nada espacial con el reflejo solar sobre la careta del casco. Mueve los labios pero no se escucha su voz. No se sabe si reza o canta que está acostado, mirando el espacio exterior, pensando en lo diminuto que es y que no piensa regresar, que es ahí donde debe estar. La respiración cada vez más tenue, le cae todo el peso de la fatiga, la intoxicación irreversible, la asfixia ya casi. Antes, se le viene encima un recuerdo. El astronauta del Centro Espacial Lyndon Johnson en Texas que entra en una cámara de vacío con un traje imperfecto y accidentalmente se expone a una presión límite, casi el vacío absoluto. Colapsa, queda inconsciente por catorce segundos, lapso en que la sangre privada de oxígeno llega hasta el cerebro desde los pulmones. En quince segundos paralelos restablecen la presión en la cámara. El astronauta recupera el conocimiento e informa que durante aquellos segundos pudo sentir y escuchar el aire fugándose de su cuerpo. Lo último que recuerda es la saliva hirviendo en su lengua. Nunca sintió dolor. Kowalsky quizá prefiera eso al envenenamiento por dióxido de carbono. Quince segundos le toma decidir que eso sería una forma de dignidad. Y ahí, allá, sin nadie que pueda reestablecer nada, él mismo, con su propio puño rompe la careta del casco y se abandona a una homeostasis absoluta: la totalidad del vacío que entra en él.
Edgar Yepez (Estado de México, 1982) es autor de Paraísos vulnerables (2013).
