La Herencia del Camaleón
David Bowie (1947-2016)

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Existe una postal histórica del mundo del pop: la figura de David Bowie recargado en una pared al final del video de “Where are we now?” Con esa aparición puso fin a diez años de incógnitas sobre su estado de salud. Una década de retiro tácito. Teorías, especulaciones, un supuesto infarto (que en realidad fue una cirugía a una arteria bloqueada en 2004 en Alemania) y otras leyendas acerca de su persona se derribaron con una imagen que te parte el corazón. Un Bowie sin secuelas. Sin evidencias de haber sufrido una enfermedad. Y en la cima de sus facultades musicales. The Next Day, su primer disco en diez años, se convirtió en el regreso más espectacular en la historia de la música. No sólo es su mejor álbum desde finales de los noventa, sino que se ubica entre los cinco más representativos de su discografía. Algo que no se antojaba posible después de trabajos medianos como Hours, Heathen o Reality. Y dentro de una carrera como la que se construyó durante más de cuatro décadas en activo, parecía que Bowie ya lo había dado todo. Pero todavía faltaba su elegía a Lou Reed, fallecido en 2013. Y Blackstar, su último trabajo, testamento y despedida a un tiempo.

“Where are we now?”, el primer sencillo de The Next Day, es una carta de adiós en clave para Lou Reed. Un pieza melancólica que remite sí, a la etapa alemana de Bowie, cuyo fruto fue la trilogía berlinesa compuesta por Low, Heroes y Lodger, pero también a su estancia en esa misma ciudad junto a Lou. El tributo a Reed no se encuentra encriptado en esa canción, se evidencia desde la portada de The Next Day: una intervención a la de Heroes. Que si bien esto podría parecer una genialidad de Bowie, no fue su idea. Lou lo hizo primero. Al utilizar la portada de Transformer y alterarla para dar vida a la de su disco The Blue Mask. Todo apunta a que desde que diagnosticaron las deficiencias hepáticas en Lou, Bowie pensaba en él. Pero detrás estaba toda la sombra de incertidumbre en la que nos tuvo diez años. Qué ocurrió en su vida durante su ausencia. Repensó a Lou y una vez más hizo algo de lo que mejor sabe hacer. Vampirizar la obra de otros y endilgarles el sello Bowie.

En el video de “The stars (are out tonight)”, segundo sencillo de The Next Day, en la pequeña intro antes del arranque de la canción, Tilda Swinton dice una frase que Bowie repite: “We have a nice life”. El mensaje que envía esta pista es el siguiente: quizá en el futuro las cosas puedan no resultar afortunadas. Que mirado a la distancia de estos dos casi tres años parece un corte de caja por parte de Bowie. Una recapitulación sobre su figura.
Consciente de su peso dentro del mundo de la industria. De estas pistas nos seguiría inundando Bowie hasta su muerte el pasado 11 de enero. Nothing Has Changed, título de su último recopilatorio, arrojó una doble lectura que no supimos interpretar. Por una parte la que alude a un triunfo. Sigo siendo Bowie. Pero la otra que nadie sospechó: que nada había cambiado en relación a la salud física del cantante.

Extravagancia espacial

Desde la irrupción de “Space Oddity”, canción que narra el lanzamiento al espacio de Major Tom, un personaje de ficción que ya forma parte del inconsciente colectivo, una especie de Tom Sawyer del nuevo milenio, Bowie estableció una manera distinta de encarar la música popular. Sus fantasías se alejaban del rock psicodélico que dominaba la escena y del jipismo de la década de los sesenta. Una obra que tiende puentes más con la ciencia ficción que con el mundo interior que dominaba la época. Bowie como un producto retorcido salido directamente de una historia de Arthur C. Clark. El ensimismamiento del que se era objeto, contra el que Bowie se reveló diciéndonos que hay un universo fuera, lo llevó hasta el extremo con la creación de uno de sus tantos y tan variados alter egos: Ziggy Stardust. El extraterrestre bisexual y rockstar. El nietzscheanismo al límite. Alienígena, demasiado alienígena.

Por lo anterior resulta paradójico que Bowie haya muerto de cáncer. Una enfermedad en extremo humana. Este oscilar entre el cielo y la tierra fue su obsesión durante sus primeros años. Si en “Space Oddity” contaba la exploración de una parte de la galaxia, aterrizó en “The man who sold the world” sólo para dar el salto a Ziggy Stardust. Para renunciar a lo humano y abrazarse al alien. Con un quinto álbum con el que Bowie sacudió al arte más allá del ámbito musical. La teatralidad implícita en el personaje que creó lo llevó a decir que más que un músico quizá era un actor. Palabras que más de cuatro décadas después, con lo sucedido alrededor de su muerte cobran un nuevo significado. Esta declaración, soltada a la ligera en 1972 con un toque de ingenuidad, pero sin duda polémica, no era sino una prueba innegable de que más allá de performance existía un músico serio. Que además se burlaba del espacio que ya había conseguido en el espectro del pop. Pero a la vez lanzando cuestionamientos pertenecientes a otros ámbitos, como la ciencia, al preguntarse en Hunky Dory si existía vida en Marte.

Conceptual y futurista, Bowie fijó en “Moonage daydream” la idea sobre la cual giraría toda su carrera. “I’ll be a rock’n rollin bitch for you”. Esta oración, que es, como todo en Bowie, anfibológica, atañe a la burla sobre la trivialidad de la estrella del rock, pero también es una declaración de principios. El músico serio, el ideólogo, el pensador, se entregó a nosotros. Fue la puta del rock por nosotros. Y de aquí se desprenden todas sus metamorfosis. Literalmente Bowie puteó con el rock and roll. Pero desde un dominio único del pop. La promiscuidad en la música se llama David Bowie.

Este periodo prolífico se conoce como “Five years”. Título además del primer track de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Un lustro en el que grabó, además de los ya citados, Aladdin Sane. Álbum que en su momento no fue abrazado por la crítica con la convicción que había tenido sobre Bowie. Pero que escuchado a la distancia no hay duda que es una de sus obras maestras. Con las potentes y deslumbrantes “Panic in Detroit”, “Cracked actor” y “The Jane Genie”. Pero que más allá de lo estrictamente musical creó una de las iconografías más poderosas de la historia del pop. El rayo rojo y azul que surca la cara de Bowie en la portada del álbum. Si con Ziggy y el glam inherente había marcado una tendencia en el mundo de la moda, con el rayo universalizó y puso al alcance de todos la indumentaria pop. Aunque las plataformas fueran parte importante del look ya no eran indispensables para identificarse. Con un poco de maquillaje en la cara a partir de Bowie ya somos legión.

Conserva tu ojo eléctrico en mí

La etapa “Five years”, que incluye no cinco sino seis discos, los antes mencionados y el debut David Bowie de 1967. Un trabajo que considera alejado estéticamente de su nueva visión hasta ese momento. “Five years” pone de manifiesto una más de las premisas en las que Bowie basará su carrera. La de un artista que trabaja por bloques. A la manera de un novelista, su trayectoria estará concebida a partir de trilogías, tetralogías, etcétera. Su obra escapa a los planteamientos del pop común. Pero a la vez posee una visión del mercado sabia. No importa el grado de conceptualización, publicaba sus obras de manera individual. Y nadie como él se aprovechó de las nuevas tecnologías. Hasta tal punto llevó la vanguardia. Bowie caminó al mismo paso de los avances tecnológicos. Lo demuestra “Blackstar”, el primer sencillo de su último disco. La versión original del tema duraba más de once minutos, pero la redujo a 9:57 porque iTunes no postea singles que rebasen los diez minutos. Bowie fue inflexible a la hora de escoger su primer sencillo. Pero no lo fue para adaptarse a la plataforma que lo difundiría.

“Moonage daydream”, piedra angular de los postulados de los primeros años de Bowie, incluye el verso “keep your ‘lectric eye on my, babe”. La referencia a un robot. Resulta imposible no asociar esta imagen con el robot por excelencia de la ciencia ficción: Hal 9000 de Odisea 2001. Pero habla también de la necesidad que sentía Bowie por prostituir el rock & roll. Estaba demasiado consciente del papel y del rango que estaba alcanzando el género dentro del mundo del arte. Y que la fugacidad era la principal característica del presente. Por lo que se apetecía el cambio. Al concluir el periodo de “Five years” observamos cómo, más que una ruptura, Ziggy evoluciona hasta convertirse en un ser mitad alienígena mitad humano. Algo indefinido. Así lo constatamos en Diamond Dogs. Quizá el álbum con la portada más fea de su discografía. En la que vemos a un Bowie indefinido. Que pese a haber renunciado al personaje sigue en guerra con la idea de proyectar una forma humana.

Back to soul

Entonces ocurriría lo indecible. Bowie daría un giro de ciento ochenta grados a su propuesta musical. Las transformaciones de su primera etapa se habían presentado todas dentro de la visión rock. Partiría la década en dos al incursionar en el soul. Realizaría un viaje a la inversa al emprendido por Dylan la década anterior. Que se inspiraría en el blues blanco británico para modelar su sonido eléctrico. Bowie se instalaría en Filadelfia para confeccionar su british soul. Young Americans además de emblemático marca otras dos vetas que exploraría a lo largo de su vida. La primera, que el músico estaba dispuesto a trabajar con géneros a los que se le suponía ajeno. Por esos sus transformaciones no se circunscribían únicamente a la figura del frontman eternamente enclavado en sí mismo. Y la segunda, que haría de la colaboración un sello distintivo. Y qué mejor manera de continuar esta tradición después de su relación con Lou Reed e Iggy Pop que con el ex Beatle John Lennon. Con quien grabaría la canción “Fame”. Una vez más Bowie deja claro que es un músico serio y uno de los mejores de su generación.

Si las hamburguesas para el apocalipsis que producía la saga de Ziggy pusieron de relieve a Bowie en este lado del continente, Young Americans lo consagró en Estados Unidos. También se relevaría como un scout a considerar. Incorpora a Luther Vandross. Ocupando el lugar de un padrino de peso en la industria. Acción que repetiría la siguiente década al darle una oportunidad a un desconocido Stevie Ray Vaughan, al invitarlo a tocar el solo de guitarra en el track “Let’s dance”. El éxito de Young Americans radicó en que trascendió el anecdotario. No es una mera curiosidad pop. El álbum de un turista que viajó a Estados Unidos a darse un baño de negritud. El poderío del disco está a la altura de las pretensiones de Bowie. Por si no había quedado instituido con toda la obra anterior, éste álbum evidenció a Bowie como uno de los músicos más ambiciosos de la historia. Y sin asomo de parodia o manierismo. Puro power blanco soul.

Su siguiente paso fue Station to Station. El álbum que marca su transición hacia el sonido que adoptaría la herencia de Kraftwer y el Neu rock. El trabajo deslumbra por su calidad pero sobre todo porque durante nueve discos Bowie se mantiene en la cima. Del 69 al 76 ha sacado una placa por año de altísimo nivel. Y hasta el momento no evidencia cansancio musical. Existe un agotamiento de estilo de vida. Su relación con la cocaína pasaría por uno de sus momentos más apasionados. Era oficial, era imparable. En menos de una década había lanzado diez discos, si contamos el debut y
Pinups, una colección de covers. Proezas así sólo las realizaban los Beatles.

“La trilogía
de Berlín”

En Please, Kill Me, la biografía oral del punk de Legs McNeil y Gillian McCain, se narra cómo Lou Reed y Bowie se establecieron en Alemania para grabar Transformer. Años después Bowie retornaría para vivir en el país y de paso confeccionar un trío de álbums, conocidos como “La trilogía de Berlín”, en compañía de Brian Eno. Muy probablemente ésta y la de Dylan (Bring it all Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde) sean las trilogías más importantes en la historia del rock. Quizá la crítica se divida al momento de evaluar las distintas etapas de Bowie. Pero es probable que lo alcanzado por el cantante en Low y Heroes sea la cumbre más alta. No así con Lodger, el disco que cierra. Subestimado, pero que conserva la estela de experimentación que Bowie ha arrastrado por tantos años. Un trabajo que desmerece a ojos de algunos por no contener canciones tan significativas como los anteriores. Para cualquier artista, incluido el mismo Bowie, es difícil competir con un himno como “Heroes”.

Después del soul, de la exploración de las raíces, Bowie necesitaba apuntalar la vanguardia. Y supo encajar la transición de la música orgánica hacia los sonidos electrónicos. No fue el inventor de la música inorgánica pero sí uno de los responsables de que se masificara. Se nutrió del neu y del kraft y los combinó con un arte que dominaba como nadie: el pop. Desde los primeros segundos de “Speed of life”, primer track de Low, el escucha puede percibir que no es sangre lo que escurre ahí. Es aceite. Es un sonido perturbador. Qué manera de arrancar un álbum para un artefacto pop. Con una pieza instrumental. De esos lujos que sólo Bowie se podía dar. Quizá una de las grandes virtudes del cantante fue que siempre estuvo al servicio del pop. “Sound and vision” es el ejemplo perfecto de la inclinación electrónica a los pies de la pieza con una duración de tres minutos. Los tintes de electrónica que salpicaron su obra obedecían al formato del pop. Los excesos de Bowie eran esos. No excederse. Contener. Los remixes de su obra casi siempre corrieron a cargo de otros. Y cuando Bowie expandió el tiempo de duración de un sencillo lo hizo desde otros géneros. Como por ejemplo en “Blackstar”, más cercana al jazz.

“Always crashing in the same car”, otra de sus grandes canciones, plantea esa vertiente nietzscheana sobre la que descansa la obra de Bowie: la idea del eterno retorno, su nothing has changed. Tras “La trilogía de Berlín”, la relación entre Eno y Bowie se desgastó. Pero como siempre nos estrellamos en el mismo carro, durante los noventa volverían a colaborar en Outside. Si algo caracteriza a Bowie es su congruencia. Jamás traicionó los principios que exhibía en su obra. Alrededor de su relación con Eno, sobre todo a finales de los setenta, penden muchas leyendas. En los créditos finge como músico, pero se dice por ahí que fue productor, aunque la figura de Visconti sea la que se reconozca como tal. Esto, como todo en el planeta Bowie obedece al misterio que envolvía sus pasos. Enigmas que conservó hasta el momento de su muerte. Una cosa era evidente. Bowie había llegado a un punto del que le costaría reponerse. Había pasado bastantes años en la cima y con un nivel de exigencia que rebasaba el ámbito de lo humano. A estas alturas ya no era un secreto que Bowie era un genio.

“Blackout”, track de Heroes, uno de los más bonitos de su cancionero, sería retomado en “Lazarus”, el segundo sencillo de Blackstar, su último disco. Una vez más, aunque no tan rockero si se quiere, Bowie hacía uso, como en The Next Day, de Heroes. “I’ve nothing to lose”, dice en “Blackout”. La idea se repite en “Lazarus”. “I’ve got nothing left to lose”, dice en la segunda estrofa. Esta canción parece una oscura gema, la estrella negra que habita en la mente de Bowie. La similitud entre blackout y blackstar puede servir a una de esas especulaciones que tanto somos dados a realizar en torno a la obra de Bowie. Con un pie en la muerte, durante la grabación de sus últimos dos discos parecía que Bowie pensaba todo el tiempo en 1977. Por qué razón. Otro de los misterios de Bowie que ocuparemos los siguientes años en tratar de descifrar.

Scary monsters

Las reducidas ventas de “La trilogía de Berlín” impactaron en Bowie. Además de experimental e innovador, era un artista mainstream. Y su objetivo era conseguir un equilibrio. Y éste aconteció con Scary Monsters (and Super Creeps). No es fácil que Bowie se derrotara. Ya el tiempo vendría a situar en su lugar a Low y Heroes, como finalmente ocurrió. Con Lodger no ha pasado, y quién sabe si se dé. Pero no era momento de sentarse a esperar que la gente saliera a comprar el álbum. Que la siguiente generación de músicos por nacer pusieran a Heroes en el altar que ahora está. Bowie tenía que ponerse a componer canciones. Y su respuesta a la incomprensión de un gran sector de su público fueron tres canciones entrañables: “Scary monsters (and super creeps)”, “Ashes to ashes” y “Fashion”. Esa fue su venganza.

Let’s dance

Bowie fue un artista que poseía la virtud de hacer que su público creciera con él. Muchos fans se quedaron en el camino por los giros insospechados que el artista tomaba. Pero un número importante de seguidores ya había comprendido que a Bowie le encantaba el riesgo. Sin embargo, la década de los ochenta y los principios de los noventa no fue una etapa precisamente gloriosa para él. Su últimas dos grandes canciones fueron “Let’s dance” y “Modern love” de Let’s Dance. Este álbum que muchos consideran el inicio de una era condenable, ha terminado por ocupar un lugar en el corazón de la gente. El auge del metal en los ochentas estaba diseñando otro tipo de público para el que Bowie no era un referente. Una fracción de la audiencia no se permitió aceptar a un Bowie que coqueteara con la música disco. Otra vez, sí, otra vez le pagamos con esa moneda que tanto nos gusta pagarle al artista: la incomprensión. Pero basta que suene “Let’s dance” o “Modern love” en una fiesta para que las personas bailen hasta reventar. Quién ganó al final, entonces.

A partir de este punto, hay una apatía por la producción de Bowie. Estaba atravesando un bache. Por fin había llegado el cansancio. Y quién sabe si una crisis creativa, porque álbums publicó. Pero ya no era El Rey David. El que dictaba el rumbo de la música. No importaba que hubiera ochentizado “China girl”. Tonight, Never Let me Down y Black Tie White Noise fueron discos de oro. Pero algo faltaba.

Los cuatro guitarristas
del apocalipsis

Pocos artistas como Bowie pueden presumir una nómina de guitarristas como los que lo acompañaron en sus distintos grupos. El primero fue Mick Ronson. Responsable en gran medida del sonido que consiguió en The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Carlos Alomar, de raíces puertorriqueñas, salido de la orquesta de James Brown. Fue el encargado de diseñar el riff de “Fame”. Robert Fripp, miembro de King Crimson y quien pasara a la historia como el guitarrista del álbum Heroes. Reeve Gabrels, que sería compañero de banda de Bowie en Tin Machine, y quien aportaría el sonido al mejor disco de Bowie desde Scary Monsters, quince años atrás: Outside.

Nathan Adler

Outside marca varios regresos en el quehacer artístico de Bowie. Vuelve a colaborar con Brian Eno. Retoma el formato de álbum conceptual. Y ensaya otro alter ego. El detective Nathan Adler. Un personaje que encarna Bowie pero al que no lleva a la vida pública como los anteriores. Firmado como 1.
Outside suponía otra ola de discos en serie. Una trilogía cuando menos. Pero no se le otorgó continuidad al proyecto. Sin embargo, el disco lo reinstaló en la primera línea. Con Reeves en la guitarra y Mike Garzon en el piano, como base. Más la mano caliente de Carlos Alomar y la presencia de Eno en el synte. Y por supuesto como coproductor del disco con el mismo Bowie. La inclusión de “The hearts filthy lesson” en la película Se7en de David Fincher y de “I’m deranged” en Lost Highway de David Lynch pusieron a Bowie donde más le gustaba estar. En un lugar donde era indispensable para entender el pop contemporáneo.

“Strangers when we meet”, más las anteriores, junto al remix de “Hello Spaceboy” por parte de Pet Shop Boys, reinsertaron a Bowie como protagonista indiscutible de la industria. En diez años volvía a ocupar un puesto privilegiado. El post-grunge le sentó inmejorablemente.

Terrícola

Dos años después, Nathan Adler sería sepultado por la aparición de Earthling. El otro titán de Bowie de la década de los noventa. Atravesaba por un momento de esplendor creativo. El álbum fue producido por el mismo Bowie, Reeves y Mark Plati. Exhibe un sonido junglero y post-industrial. Ofrece una relectura del sonido de Nine Inch Nails. Y la banda que lo acompaña es un dream team. A Reeves y a Mark se le suman la bajista Gail Andorsey y el baterista Zack Alford. Un grupazo. En 1997, con este disco en el mercado, Bowie cumplió 50 años. Lo celebró con un concierto en el Madison Square Garden. Con invitados de lujo: Sonic Youth, Foo Fighters (con una interpretación con tres baterías de “Hello Spaceboy” sobre el escenario), Lou Reed, Frank Black, Billy Corgan y Robert Smith. El concierto fue transmitido por HBO. Pero para mala fortuna nunca fue editado en video o disco. Ahora que Bowie ha partido y con todo lo que nos falta por descubrir, éste debería ser un documento a ponerse a la venta. Bowie con su capa estilo El Principito y con la bandera de Inglaterra dominando la escena musical contemporánea.

New Killer Star

Tras Earthling Bowie volvió a caer en el marasmo. Otro bache no tan grave como el de la década de los ochenta, pero tropezón al fin y al cabo. La publicación del soso Hours desconcertó a la audiencia. En la portada aparece un Bowie sosteniendo a otro Bowie moribundo. Una nueva metamorfosis. Pero desafortunada hasta la médula. Al paso de tres años consiguió reponerse con Heathen. La crítica lo trató bien y en Estados Unidos el disco se vendió como ninguno otro de Bowie desde Tonight. Y pese a que posee grandes tracks: “Slow burn”, “Sunday” y “Slip away”, más el enorme cover que hace a “Cactus” de Pixies, el disco no consigue sacudirse ese tufo de ser uno más de transición. Hacia dónde. No se veía claro. Hasta la irrupción de Reality. Un trabajo que posee una joya: “New killer star”, pero medianón. Un disco más de esos que dejan mal parado a Bowie.

Tras Reality sobrevino un silencio creativo que se extendería casi diez años. Y también un retiro gradual de la vida pública. Se le vio por última vez en un escenario en 2006. Después Bowie y el mundo tomarían distancia.

Bowie productor

Afirmar que Bowie es muchos Bowies sólo es una obviedad. Pero dejando de lado sus alter egos, y sus numerosas reencarnaciones, destaca su faceta como productor. En particular de dos príncipes del punk. Lou Reed e Iggy Pop. Tanto en Transformer como en The Idiot, qué visión de Bowie para participar en la creación de dos discos considerados ahora clásicos, podemos ver al Bowie detrás de la consola al servicio de la música. Hacer coros y segundas voces sin miramientos de ego. Lo relevante era que para presumir en 1972 que quizá no era sólo un actor, sabía más que cantar. Podía desempeñarse hasta como ingeniero de sonido. Si Bowie lo hubiera deseado hubiera podido dedicar su vida a producir. Lo hizo en sus álbums. Pero no se adentró demasiado en la obra de otros. De haberlo hecho quizá hubiera estado a la altura de Phil Spector.

El colaborador incansable

A Bowie jamás le asustó nada en términos musicales. Comparte con Lou Reed un poco la incomprensión de su obra. Cuando salió Berlin fue un fracaso en ventas. Heroes corrió con suerte parecida. Aunque no recibió el rechazo de su disquera como en el caso de Reed. Es probable que sucesos de este tipo le quitaran a Bowie el miedo a meter las manos en las obras de otros. Desde su estatura prestó su talento a numerosos colegas. Siempre estuvo en los mejores momentos del pop. Siempre salía en la foto. Tanto con los músicos que tocaron en el concierto por sus cincuenta años, como con los mencionados, más Mick Jagger, hasta el dueto con Placebo en “Without you I’m nothing”. Y a últimas fechas, con Arcade Fire, en “Wake up”. El auténtico padrino del pop.

The Next Day

La historia se detuvo en Reality. Y nadie hubiera podido predecir lo que ocurriría, aunque se tratara de Bowie. The Next Day: catorce canciones (en su versión de luxe) sin desperdicio. No existe en todo el disco un solo track que no sea espectacular. Una placa perfecta. Redonda. Bowie is back, sentimos en ese momento. Disco del año en 2013. Y esa imagen de Bowie al final del video de “Where are we now?” diciéndonos lo que anhelábamos escuchar: Bowie está vivo. Está bien. Y sólo alguien como él podía sacar un álbum así. Todos los rumores dejaron de interesarnos. Los rumores de un supuesto cáncer ya habían aparecido. Pero nadie los tomó en serio.

La buena nueva de The Next Day se extendió a una versión doble que incluía un remix de “Love is lost” por parte de James Murphy de lcd Soundsystem. Bowie continuaba con esa vocación de aliarse con los mejores músicos del momento. Bowie era Bowie. Una aproximación más al nothing has changed. Todo estaba en orden. Aunque nos acompañara la melancolía por la muerte de Lou Reed. Existe un ánimo de celebración en The Next Day. No todo es atmosfera sombría. Quizá era una manera secreta de Bowie de transmitirnos una recuperación. Me atreveré a faltarle al respeto. A decir que en la imagen del video luce rabiosamente sano.

Blackstar

El anuncio de un nuevo disco nos mantuvo a la expectativa. Gracias a The Next Day, que Bowie sacara nuevo material se convirtió en lo que debería ser. Un acontecimiento cultural. El primer track conocido “Sue (or in a season of crime)” no fue tan revelador como los primeros dos sencillos. “Blackstar” era una especie de código. “I’m a blackstar”, sentenciaba. Un símbolo que nos remite a la Biblia. Pero que como todo en Bowie siempre tiene varias nomenclaturas. La estrella negra. Por el llamado de la oscuridad. Pero también la que se ha apagado o está próxima a apagarse. La estrella calcinada por el cáncer.

La muerte de Bowie fue un acto de prestidigitación. Nos anunció su partida. En el segundo sencillo, “Lazarus”, clama “I’m in heaven”. Pero en el video, estrenado el pasado 7 de enero, vemos al final a un Bowie que se encierra dentro de un armario y él mismo cierra la puerta. No la naturaleza, no la enfermedad, Bowie. El tema mismo de la canción estaba cargado de significado. A estas alturas de su vida que Bowie tomara a Lázaro como tema, la Biblia en general, habla de que no importa el estado actual del mundo la muerte será nuestra obsesión primordial. El secreto que más entrañamos.

Blackstar salió a la venta el 8 de enero. El 11 Bowie fallecería de cáncer. Fue su último performance. Vaya regalo el que nos otorgó. Y el cumpleañero era él.

La muerte resultó sorpresiva porque mantuvo su enfermedad en el misterio hasta el último minuto. Blackstar se comenzó a gestar a mediados de 2014.
En su búsqueda incesante se alejó del rock y se despidió con un disco de tintes jazzeros. Uno de los personajes que se pretendía fungiera como productor era James Murphy, pero sólo se desempeñó como músico de sesión. “Blackstar” en realidad son dos canciones que Bowie y Tony Visconti ensamblaron en el estudio. Y el álbum entero no es mejor que The Next Day pero es un discazo inolvidable, irrepetible.

Su último gran gesto, además de todo lo que implicó la salida del disco, las pistas en los videos y su muerte, fue sin duda la fotografía que su esposa Iman subió el 8 de enero, día de su cumpleaños. En ella vemos a un Bowie elegante hasta la dolencia. De traje, con sombrero y sin calcetines. Está a menos de 72 horas de morir y está sonriendo. Nos está sonriendo.



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