Animales nocturnos de Tom Ford

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Una venganza dentro de otra venganza. Cajas chinas de fracasos dolorosos compensados por triunfos efímeros, parciales y amargos.

En su segundo largometraje, Animales nocturnos, el cineasta y diseñador de modas, Tom Ford, presenta la antítesis de su mesurado y ecuánime debut, Un hombre solo (A Single Man, 2009), en forma de un filme electrizante, estéticamente provocador y deliberadamente controvertido. Aquí tenemos un par de narrativas que se entretejen, entre un mundo real y una novela. La primera tiene lugar en la glamurosa escena del arte de Los Ángeles, presentada como territorio de contrastes, entre el lujo super moderno y los excesos grotescos; un entorno excéntrico que evoca la fastuosa decadencia de la Viena del periodo entre guerras (transformada aquí en junk culture); un mundo donde “a nadie le gusta lo que hace” pero que “… es mucho menos doloroso que el mundo real”. Por otro lado la novela se desarrolla en un sitio rural, desolado, amenazante y sin cobertura telefónica (“Es lo que más me gusta del oeste de Texas, no hay teléfono y no hay gente”, dice el protagonista, Tony). De tal forma el presunto mundo real aparece artificial y definido por obras de arte que más que decorar ocupan un lugar simbólico en la trama, mientras que el mundo de la ficción es una representación brutal de la realidad, en un estilo noir fabulosamente fotografiado, que retoma los miedos de la burguesía urbana, con ecos de Blood Simple (1984) y No Country for Old Men (2007), ambas de los hermanos Coen.

Como siempre, este texto incluye spoilers y está pensado para leerse después de ver el filme y establecer un diálogo, no para lanzar juicios lapidarios.

Susan Morrow (la extraordinaria Amy Adams) es una galerista especializada en arte contemporáneo de corte transgresor que está infelizmente casada con Hutton (Armie Hammer), un hombre de negocios, a menudo ausente, que la engaña. Susan recibe el manuscrito
de la novela Animales nocturnos, que
su ex marido Edward Sheffield (Jake
Gyllenhaal) está a punto de publicar y que le ha dedicado. Susan comienza a leerla de inmediato, refugiada tras unos pesados lentes que casi parecen una máscara. La historia es imaginada por Susan y se desarrolla como un filme dentro de otro filme. Tony (a quien Susan ve como Edward), su esposa (Isla Fischer) y su hija, India (Ellie Bamber), ambas pelirrojas como Susan, hacen un viaje por una carretera desértica durante la noche. En el camino son obligados a detenerse por una pandilla de criminales comandada por Roy (Aaron Taylor-Johnson) quienes secuestran, violan y asesinan a las mujeres, dejando a Tony abandonado en el desierto. El viudo queda devastado pero gradualmente va obsesionándose con hacerse justicia y vengarse, con la ayuda del moribundo detective Bobby Andes (Michael Shannon). La tragedia en Texas está basada en la novela Tony and Susan, de Austin Wright (1993), la cual Ford retoma y encapsula dentro de su filme.

La cinta evoca el trabajo oscuro y siniestro de David Lynch, tanto por su visión de Los Ángeles (Mulholland Drive, 2001 e Inland Empire, 2006) como por el desierto (Wild at Heart, 1990), pero especialmente por un tono sórdido, inquietante, alegórico y frío, que se siente desde las primeras imágenes, en
la instalación en la galería de Susan,
en que mujeres obesas bailan desnudas en video en dos monitores, mientras otras yacen inertes sobre pedestales como tableaux vivants (una pieza que Ford diseñó con el equipo artístico del filme). A diferencia de Lynch, Ford emplea obras de arte para articular su discurso y añadir niveles de complejidad a la trama, lo cual recuerda vagamente el trabajo de Peter Greenaway. Así, la muerte de la pasión parece tener un reflejo en las superficies metalizadas del Balloon
Dog, de Jeff Koons, que decora la piscina
de la casa, como en la sutil fragilidad de la
escultura móvil Copos de nieve 23,
de Alexander Calder. La desolación de la vida de la pareja parece resonar en las pinturas de Robert Motherwell, Ed Ruscha, Robert Longo, Aaron Curry, Stephen Shore y Larry Fink entre otras joyas que decoran su mansión.

Susan traiciona a Edward tres veces: al abandonarlo, al abortar a su bebé y al
destruir sus ilusiones repitiendo las palabras de su madre: “Eres un hombre débil”. Diecinueve años después la aparición de la novela parece un acto de venganza que ella acepta con resignación. El texto parece hacerla despertar no a las amenazas de forajidos texanos sino a su propia renuncia a una carrera artística (por ser demasiado cínica) y a la relación amorosa con Edward (por ser demasiado ambiciosa). Ford va creando paralelos entre las dos narrativas que van desde correspondencias elementales, como donde Susan toma un baño y Edward también lo hace, hasta el sofá rojo, donde Susan está sentada cuando destruye las ilusiones de su marido como escritor, y que es el mismo donde yacen los cadáveres de la esposa e hija de Tony en un tiradero de basura; asimismo el auto de Roy está en una vitrina frente a la que Edward y Susan se separan. También en una mesa del bar donde arrestan a Roy están las bailarinas obesas de la exposición de la galería de Susan.

En cierta forma Animales nocturnos es una cinta sobre la “inseguridad cultural” (que menciona Carlos, el marido gay de Alessia Holt, la amiga de Susan), así como una reflexión en torno al arte moderno y su relación con la belleza y la muerte del idealismo. Estas obras consagradas dentro del canon del arte contemporáneo nos ofrecen una idea de la belleza como abstracción, así como una certeza de opulencia económica. Mientras el universo
de la novela está marcado por actos de
violencia gratuita, el de Susan es el
de la especulación financiera. Ford no es un hipócrita que critica su mundo ni al arte moderno, al cual no trata de exponer como un fraude ni como una expresión vacía; sin embargo sí intenta mostrar la fragmentación de una sociedad que ha perdido las referencias del mundo exterior. La única obra figurativa es la fotografía Desert Fires #153, de Richard Misrach, en la entrada de la residencia de los Morrow: en ella un hombre le apunta con un rifle a otro que mira hacia el observador con ironía, en medio de un terregal cubierto de hierba secas y neblina. Esta imagen ofrece un curioso vínculo entre el oasis angelino y la representación de la violencia en la novela.

Las imágenes atroces y desoladoras del manuscrito se contrapuntean con la apacible y frustrante cotidianidad de Susan y los recuerdos de su vida al lado de Edward. Los animales nocturnos del título son a la vez los criminales que atacan a la familia y el apodo cariñoso que Edward le daba a Susan por su insomnio permanente. Susan había decidido casarse con el incipiente novelista a pesar de las advertencias de su madre, frívola y republicana (Laura Linney, en una de las mejores secuencias del filme), quien le advierte, con un martini en la mano, que “eventualmente las cosas burguesas que rechazas se volverán muy importantes” y asegura: “Todas nos convertimos en nuestra madre”. Sin embargo, el filme no es un alegato en favor del amor imposible y transgresor, ni una condena a la mentalidad reaccionaria ni una celebración nostálgica de las ilusiones y pasiones juveniles, sino más bien un testimonio de la inevitable descomposición del espíritu.

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